Přestože historicky patří italský – ale i ruský – futurismus do počátku 20. století, jeho vliv nepolevuje a setkáváme se s ním v mnoha oblastech umění. Připomíná to i publikace Futuristické manifesty, která vyšla letos v češtině. Svazek přináší hned šestatřicet manifestů italských futuristů dotýkajících se nejen literatury a výtvarného umění, ale také architektury, hudby, kinematografie a fotografie.
Výstřel z revolveru a zrušení interpunkce. Futuristické manifesty nabízí ohlédnutí do budoucnosti
Dlužno hned úvodem dodat, že podnázev úctyhodného výběru zní Filippo Tommaso Marinetti a další – dává se tím jasně najevo, kdo že byl nejen zakladatelem futurismu, ale především tím hlavním hybatelem celého hnutí. Pořadatelem a hlavním překladatelem publikace byl romanista Jiří Pelán, osoba nadmíru povolaná, přičemž některé texty překládala i Zora Obstová.
Manifest na zelené louce
Snad každé avantgardní hnutí po sobě zanechalo manifesty, jejichž role byla při jejich konstituování nezpochybnitelná, pomáhaly jim definovat výchozí stanoviska, takříkajíc „vykolíkovat si svůj claim“ – a to s leckdy až neurvalou obrazoboreckou rétorikou, cílenou na své předchůdce a konkurenty. Ovšem futuristé byli v tomto směru naprostými rekordmany – zatímco například surrealisté si vystačili s několika manifesty, futuristé jich sepsali ke stovce, možná ale ještě daleko více, záleží na úhlu pohledu.
Futurismus jako takový je označován za první historickou avantgardu, a to se vším všudy, klady i zápory. Byl jednou z mnoha odpovědí na vývoj v Evropě před první světovou válkou, plodem mezinárodního kvasu, zároveň však byl pevně svázán s domácím kontextem. Byl silně antitradicionalistický, negoval akademismus i historismus, útočil proti poetickým formám a gramatice – zároveň přicházel s návrhy řešení, která se futuristé, a to ve všech oblastech umělecké tvorby, snažili realizovat. A dlužno dodat, že leckdy s velkým úspěchem. Navíc jejich vliv přetrvává dodnes.
Futuristické manifesty
I svazek futuristických manifestů klade důraz především na ně samotné, byť v závěru knihy najdeme relativně obsáhlé textové ukázky a také zajímavou obrazovou přílohu. Hned první futuristický manifest, notoricky známý a mnohokrát citovaný, s sebou podle Pelána nese řadu paradoxů – především, přestože byla jeho francouzská verze otištěna v pařížském deníku Le Figaro 20. února 1909 a byla nazvána Založení a manifest futurismu, k tomuto datu za ním žádné futuristické dílo, natož pak hnutí ještě nestálo, byl to projekt „na zelené louce“. A manifest nebyl dokonce ani – jak by se mohlo očekávat – návodem k jeho vytvoření. Byl spíše, jak uvádí Pelán, „vitálním gestem, výzvou k ‚přehodnocení hodnot‘“.
Vlastní futuristické „kuchařky“ počaly až s vydáváním takzvaných „technických manifestů“, prováděcích pokynů. A ty se datovaly až rokem 1912, kdy vyšel Technický manifest futuristické literatury.
„Chceme velebit válku – jedinou hygienu světa“
Co jsme se tedy dozvěděli z Marinettiho prvního textu? Začněme formou – překvapivě je totiž psán jazykem, který bychom čekali spíše od nějakého symbolisty či dekadenta, ne však od tribuna třeskutého a razantního pokroku. Pokud jde o obsah samotný, ano, již zde Marinetti vyhlašuje základní atributy ještě neexistujícího futurismu.
Uvádí-li v prvním z jedenácti bodů: „Chceme opěvovat lásku k nebezpečí, návyk energie a smělosti,“ jako by si připravoval půdu, i v dalších bodech totiž opěvuje energii, rychlost, stroje. Čteme zde i notoricky známou větu: „Závodní automobil s motorovou skříní ozdobenou tlustými trubicemi, hady výbušného dechu… řvoucí automobil, který jako by běžel pod kulometnou palbou, je krásnější než Niké Samothrácká.“ Větu, jež jistě všechny musela provokovat, znamenala totiž radikální rozchod s tradicí, evropskou, ale především italskou, antickou.
A čteme zde také tato slova: „Chceme velebit válku – jedinou hygienu světa – militarismus, patriotismus, ničivé gesto anarchistů, krásné Ideje, jež zabíjejí, a pohrdání ženou.“ Nelze přehlížet sympatie, s nimiž Marinetti i jeho druzi vzhlíželi jak k válce jako takové, tak později i k italskému fašismu. Téma citlivé zvláště pro kunsthistoriky, protože, jak přistupovat k faktu, že hnutí, jež lze právem vnímat jako základ moderního evropského umění, bylo zároveň velice nacionalisticky a militaristicky zaměřeno? Čítankovým příkladem budiž hodnocení, jež již (spíše ale ještě!) v roce 1928 napsal Karel Teige: „Vztah futurismu a fašismu je dvojsmyslný, nelogický; je to setkání zcela náhodné.“
Fašistický styl
Jenže náhodné toto setkání nebylo a historie přesvědčivě dokazuje, že se na něj zadělávalo již před první světovou válkou. Stačí ocitovat z obsáhlé Pelánovy studie, jež knihu uvádí: „Nelze přehlédnout, že už první manifesty svým nadčlověčenstvím, nacionalismem, antiparlamentarismem, militarismem atd. předjímají pozdější fašistickou rétoriku a razí cosi, co bude o něco později nazváno ‚fašistickým stylem‘.
Futurismus v jistém smyslu vskutku vytvářel fašismu ideové podhoubí a poskytoval mu – či alespoň nabízel – estetický rámec.“ Dodnes tak spíše vidíme oddělování těchto dvou aspektů, vše je ještě ztíženo tím, že nic není černobílé, a sám Marinetti zastával původně zcela jiné názory. Ovšem pravdou je, že nechvalně známé opěvování války jako jediné hygieny světa a přilnutí k fašismu futuristům nikdo neodpáře – stejně jako jim neupře již zmíněný obrovský přínos.
Ve schvalování první světové války nebyli Marinettiho futuristé ovšem zdaleka sami, podobné nadšení bychom našli i u některých německých expresionistů, také například Thomas Mann psal válečné propagandistické texty, prozaik, dramatik a držitel Nobelovy ceny Gerhart Hauptmann veřejně podporoval válečné akce německé armády a třeba Vladimír Majakovskij vyhlášení války též veřejně s nadšením podporoval.
Pryč s interpunkcí! A potleskem!
Další futuristické manifesty se již věnovaly konkrétním otázkám tvorby. V už zmíněném Technickém manifestu futuristické literatury Marinetti požaduje mimo jiné zrušení syntaxe, zrušení přídavných jmen a příslovcí a zrušení interpunkce. Vše přitom zdůvodňuje a také podkládá ukázkami ze svého díla. Marinettiho podněty jsou přitom živé dodnes.
Stejně tak bychom inspirativní vliv futuristických manifestů našli v divadle. Futuristické divadlo je kapitolou samo o sobě, opět předjímající řadu pozdějších proměn. V Manifestu futuristických dramatiků z roku 1910 Marinetti vyjadřuje opovržení „publikem premiérovým, jehož psychologii lze shrnout takto: soupeření klobouků a dámských rób, marnivé lpění na draze zaplaceném místě, které se mění v intelektuální hrdost, lóže a parter obsazené zralými, bohatými muži s přirozeně pohrdavým mozkem a velmi namáhavým trávením, které znemožňuje jakékoli mentální úsilí“.
A požaduje „absolutní novost a originalitu“, odmítání klišé, žádá zrušení „groteskního zvyku potlesku a pískání“, protože „vše, co sklidí okamžitý potlesk, jistě nepřesahuje průměrnou inteligenci, a tudíž je tuctové, banální, vyzvrácené nebo příliš dobře strávené.“
Nemám vám co říct! Opona!
Futuristické divadlo, píše se v dalším manifestu Futuristické syntetické divadlo z roku 1915, na němž se podíleli i Emilio Settimelli a Bruno Corra, musí být „syntetické, a tedy velmi stručné. Chceme zhustit nespočet situací, vjemů, myšlenek, pocitů, faktů a symbolů do několika málo minut, několika málo slov a několika málo gest.“ Musí být i dynamické, simultánní, „tj. zrozené z improvizace, záblesků intuice, z podnětné a odhalující současnosti“, dále alogické, ireálné.
A dlužno dodat, že těchto přikázání, ale také pokynů ohledně futuristické scénografie, tance a dalších se futurističtí dramatici úspěšně drželi – a jejich tvorba je mimořádně účinná. Hry byly krátké, málokdy přesáhly pět minut, děj byl maximálně kondenzovaný. Například hra Negativní čin Bruna Corry a Emilia Settimelliho má následující scénář:
(Vstupuje zaneprázdněný, ustaraný pán. Svlékne si kabát, sundá klobouk a zuřivě přechází): No, to je fantastické! Neuvěřitelné!
(Obrátí se k publiku, při pohledu na ně se rozčílí, vyjde k rampě a kategoricky prohlásí): Já… vám nemám co říct! Opona!
Marinetti ve své hře Nohy, kdy diváci pod jen částečně zdviženou oponou vidí pouze hercovy nohy, požaduje, aby herec vkládal maximum výrazu do svých údů – rezignuje tak zcela na slovní projev. Dramatik Francesco Cangiullo jde ve své hře Detonace ve snaze po maximálním ořezání ještě dál: vidíte „chladnou, opuštěnou noční ulici“ a po minutě ticha se ozve výstřel z revolveru. A to je vše.
Ozvěny těchto snah, popírání jakéhokoli vývoje, tedy času, dramatičnosti pak můžeme vidět v poválečném divadle, například v absurdním divadle 50. a 60. let, v minimalismu.
Symfonie mechanických pil a tramvají
Další oblastí, do níž se futuristé razantně pustili, byla hudba. Skladatelé Luigi Russolo a Francesco Balilla Pratella přišli s tak radikálními názory, že hudebnímu myšlení utekli hned o několik dekád. Druhý jmenovaný ve svém Manifestu futuristických hudebníků (1910) oslovuje mladé skladatele, „kteří dychtí po novém, současném, živém“, a vybízí je, aby „opustili školy, konzervatoře a hudební akademie“ a volné studium pokládali za jediný prostředek regenerace, aby se drželi stranou od komerčních nebo akademických kruhů, pohrdali jimi a preferovali skromný život před hojnými výdělky, získanými prodejem umění. A hlavně žádá: „Osvobození individuální hudební citlivosti od veškerého napodobování nebo vlivu minulosti.“
Jak by to mělo vypadat v praxi, píše Luigi Russolo v manifestu Umění hřmotu (1913): „Starý život byl jedno hluboké ticho. Teprve v 19. století se s vynálezem strojů zrodil Hřmot. Dnes hřmot suverénně ovládá lidskou senzibilitu. […] Blížíme se ke zvuku-hřmotu. […] Projděme společně některé moderní hlavní město, s ušima pozornějšíma než oči, a střídejme rozkoše své senzibility tím, že budeme rozeznávat bublání vody, vzduchu a plynu v kovových trubkách, kručení a chroptění motorů, oddechujících s nepopsatelnou živočišností, záškuby ventilů, pronikavé ječení mechanických pil, hřmotné poskakování tramvají po kolejích, práskání bičíků, pleskání praporů. […] Chceme tyto různorodé hřmoty vyladit a harmonicky i rytmicky je usměrnit. […] Každý hřmot obsahuje tón, a někdy dokonce i akord. […] Každý projev našeho života je provázen hlukem. Hřmot je nám tedy důvěrně znám…“
Z toho všeho pak Russolo vyvozuje, že „umění hřmotu bude čerpat svou působivost především ze zvláštního akustického požitku“. A končí osmi body, z nichž uveďme aspoň tuto větu: „Je třeba čím dál více rozšiřovat a obohacovat oblast zvuků.“ Aby toho bylo možno dosáhnout, Russolo sestrojil řadu nových nástrojů, takzvaných „hřmotičů“ (intonarumori), pro něž i komponoval.
Jak novátorský a zcela radikální to byl přístup, je zjevné jednoduchým srovnáním – první podobně uvažující výrok čteme až o téměř třicet let později, kdy John Cage v eseji Budoucnost hudby: credo z roku 1937 napsal: „Ať jsme kdekoliv, slyšíme převážně hluky. Ruší nás, když se je snažíme nevnímat. Když se do nich zaposloucháme, začnou nás fascinovat…“ A byl to také Cage, kdo horoval pro vznik nových nástrojů. Ovšem až hodně dlouho po futuristech.
A podíváme-li se do současnosti, daleko širší vnímání hudby, neomezené pouze na tóny hudebních nástrojů, ale na vše, co slyšíme, co nás obklopuje, nacházíme až v experimentech soudobé vážné hudby, v hudbě konkrétní, ale i akusmatické, stejně jako v rocku u Franka Zappy či raných Pink Floyd, to jen tak namátkou, v hip-hopu a v tvorbě dýdžejů.
Betonové sci-fi
Výraznou stopu zanechal futurismus i v architektuře, kdy Antonio Sant'Elia v manifestu Futuristická architektura z roku 1914 prohlašuje, že „futuristická architektura je architekturou výpočtu, neohrožené smělosti a jednoduchosti; architekturou železobetonu, železa, skla, kartonu, umělých textilních vláken a všech oněch náhražek dřeva, kamene a cihly, jež umožňují dosáhnout maximální elasticity a lehkosti,“ že výzdoba je něco, co architekturu zakrývá, a hlavně: „Jako architekturu je třeba chápat snahu svobodně a neohroženě harmonizovat prostředí s člověkem, tj. učinit svět věcí přímou projekcí světa duchovního.“ I proto může dovozovat, že „každá generace si postaví své vlastní město.“
Sant'Eliaovy vize se jistě líbily jak režisérovi klasického díla Metropolis (1927) Fritzi Langovi, stejně jako třeba Ridley Scottovi, když točil další klasiku Blade Runner (1982), či Lucu Bessonovi (Pátý element, 1997) a jistě i Jaroslavu Rónovi, když pracoval na scénických návrzích pro Michálkovu Ameriku (1994). A to nemluvíme o sovětských architektech 20. let i jejich následovnících.
Futuristé nemohli pominout kinematografii, ostatně již v textech pojednávajících o divadle ji společně s fotografií zmiňují. Již v roce 1916, v manifestu Futuristická kinematografie, Marinetti, společně s Brunem Corrou, Emiliem Settimellim, Arnaldem Ginnou, Giacomem Ballou a Remem Chitem zdůrazňovali, že je třeba osvobodit kinematografii jako výrazový prostředek. Hlásají, že „celé univerzum bude naším slovníkem“, tvůrcům doporučují „simultaneitu a průnik různých filmových časů a míst. V jediném okamžiku-obrazu ukážeme dva či tři různé pohledy, jeden vedle druhého.“ Tedy něco, co, pokud jde o simultánní pohledy, použil například Andy Warhol ve filmu Chelsea Girls (1966), a obdobně, prolínání časových rovin, najdeme až v kinematografii spíše pozdější.
Pohrdat jakýmkoliv napodobováním
Oblastí, v níž se futuristé proslavili možná nejvíce, bylo malířství. Již v roce 1919 vznikl Manifest futuristických malířů, pod nímž jsou podepsána pozdější slavná jména: Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla a Gino Severini.
Podle manifestu mimo jiné chtějí „zlikvidovat kult minulosti, posedlost starobou, pedantství a akademický formalismus, hluboce pohrdat jakýmkoli napodobováním, vymést z ideálního uměleckého pole všechny už vytěžené motivy a náměty, vyjádřit a oslavit dnešní život, nepřetržitě a bouřlivě přetvářený vítěznou vědou.“ Své vize pak podrobně rozváděli v dalších textech, již konkrétnějších a dodnes podnětných.
Již z tohoto nástinu obsahu téměř sedmisetstránkového svazku je jasné, jak důležitý pro další vývoj různých druhů umění futurismus byl. A pro českého čtenáře to platí dvojnásob. Pár tenkých svazků věnovaných futurismu zde vyšlo, za zmínku jistě stojí obsáhlý blok o futurismu, jak jej v roce 1969 nabídla revue Světová literatura či kniha italského estetika Marii De Micheliho Umělecké avantgardy XX. století. Takže samotné futuristické manifesty, přesněji řečeno hlavně ten první a pak pouze chabé útržky, jsme sice k dispozici v češtině měli, byť různě roztroušené, ovšem, eufemisticky řečeno, v překladech různé kvality.