V rámci divadelního festivalu Ostrava v Praze se divadlo Komedie v pátek 2. listopadu stane dějištěm tří pražských premiér soudobých oper, které již v minulosti zazněly na festivalu Dny nové opery Ostrava (NODO). Komponista a zakladatel Ostravského centra pro novou hudbu Petr Kotík bude dirigovat skladbu Infinito nero od hvězdy současné opery Salvatora Sciarrina, vokální kus Macle afroamerického buřiče Juliuse Eastmana i vlastní operu Mistrovská díla na text Gertrudy Steinové. Pro pražskou hudební scénu ovšem Kotík příliš uznání nemá, v rozhovoru pro web ČT24 ji označil za „smetiště“.
Hudební prostředí Prahy je od 18. století smetiště, říká skladatel Petr Kotík
Jedním z autorů, kterým se v Ostravě věnujete, je Salvatore Sciarrino. Proč právě jemu?
Umělce můžete rozdělit v podstatě na dvě skupiny. Jedna skupina jsou lidé, kteří svým dílem přinášejí něco naprosto jedinečného, a až do doby, než si na to člověk zvykne, nezvyklého. Picassovy obrazy jsou naprosto normální věc, protože jsme si na to zvykli. Ale nebyly, když začal někdy v roce 1909 objevovat kubismus.
V Ostravě si všímáme umělců, kteří nás překvapí, kteří dělají něco jiného, než člověk zná. Tím pádem něco jiného, než člověk očekává. Člověk o tom říká, že jde o něco opravdového. I když, opravdové je všechno, i kopie.
Potom je druhá skupina umělců, kteří samozřejmě také přispívají do celého kulturního, intelektuálně-uměleckého rámce, ale jejichž tvorba je založena na velice dobře zvládnutých technikách něčeho, co se naučili, co je oslovilo a co nějakým způsobem rozvíjejí. Historie tato díla obvykle odsouvá, ale ne vždy, ne všechna a ne všechna stejným způsobem. Zrovna tak si historie nemusí všimnout naprosto originálního umělce.
Sciarrino patří do první skupiny?
Sciarrino je jeden z lidí, kteří tvoří velmi osobitým způsobem a kulturnímu prostředí jsou důležitým příspěvkem. Dříve nebo později jsme o něj zakopnout museli. Je to operní skladatel, jeho instrumentální díla jsou přidružená díla velkého operního skladatele. Sciarrino má obrovský smysl pro drama, pro divadlo. To jsou určité dary, které člověk buďto dostane, nebo nedostane. Naučit se to nedá.
Sciarrino napsal už skoro dvacet hudebně-dramatických děl, naposledy mu novou operu k sedmdesátinám a ve společné produkci uvedly milánská Scala a berlínská Unter den Linden.
Byla to jejich objednávka.
V Praze se Sciarrino několikrát mihl programy, ale dosud zde nezazněla žádná jeho opera. Není to ostuda?
Já nevím, co je ostuda. Když vezmete diamant a hodíte ho praseti, prase si ho nevšimne. Radši půjde tam, kde budou poloshnilé brambory. Je to vina toho diamantu? Je to vina toho prasete? Je to vina toho, kdo mu ho hodil?
Dám vám lepší příklad. Jeden z nejcennějších obrazů západní kultury je Noční hlídka od Rembrandta, která visí v Říšském muzeu v Amsterdamu. Ten obraz se nedá vyčíslit, ale jistě by se mnou spoustu lidí souhlasilo, že má větší cenu než celá ta budova. Že kdyby šlo o to ztratit budovu, nebo obraz, společnost řekne, zbouráme budovu. Kdybyste ten obraz vzal a přivezl na Amazonku nějakému kmenu, který tam žije, a dal jim ho, tak si z toho udělají stan a budou se divit, proč pěkné plátno někdo zkazil barvami.
Chci tím říct, že umělecké věci nemají nezávislou cenu samy o sobě. I jiné věci, třeba diamanty. Mají cenu v kontextu, v nějakém prostředí. Hudebnímu prostředí Prahy říkám smetiště. A to platí už od 18. století.
Jak to myslíte, smetiště?
Kdyby to tak nebylo, tak by mannheimská škola byla pražská škola. Tehdy odtud lidé museli utéct do menšího města Mannheimu, kde vynalezli orchestr a postavili klasicismus na nohy. A dělali to Češi, pražští skladatelé.
Janáček čekal šestnáct let na Její pastorkyni. To už ujel vlak! Kdyby premiéra proběhla někdy v roce 1903, 1904, když ta věc byla napsaná, tak to zatřáslo hudebním světem, více než Debussyho Pelleas a Mellisanda. Daleko více, protože Pelleas a Melissanda je obrat k Wagnerovi, do 19. století. Pastorkyňa je pohled do budoucna, předvídá Bartóka a končí jako hra od Becketta. Proto to tady nemohli spolknout, Karel Kovařovic (tehdejší šéf opery Národního divadla – pozn. red.) to musel změnit na happy end.
V Praze žiju, sleduji hudební život a mám pocit, že se v posledních letech lepší.
Opravdu? Vždyť tady nebyl jeden symfonický Xenakis! To je jako byste žil v roce 1860 a v životě jste neslyšel symfonického Beethovena. A lidé ve vedoucích pozicích hudebního života ani nevědí, kdo to Xenakis je.
Můžu jmenovat některé signály. Třeba Petr Kofroň objednal do Národního divadla nové opery od současných českých tvůrců, uvedl videooperu Three Tales od Steva Reicha nebo oratorium Lost Objects od newyorského uskupení Bang on a Can. Teď nastoupil nový šéfdirigent České filharmonie Semjon Byčkov, který chce objednávat nové skladby a hrát více současného repertoáru. PKF se věnuje soudobé hudbě, Orchestr Berg plní sály.
Publikum tady je. Nemluvil jsem o publiku.
V publiku problém není?
Ne, absolutně. To není nikde. Kdybychom práci, kterou jsme udělali v Ostravě, udělali v Praze, tak bychom tu měli pětinásobné, desetinásobné publikum. Samozřejmě, že publikum tady je. Nemůžete si ale myslet, že když Pražské jaro udělá jeden zajímavý program, že tam přijde právě to publikum, pro které to je. To je asi jako restaurace, která vaří určitý druh jídla, a když najednou udělá jedno jiné, tak s tím nemůže uspět.
Takže tady chybí někdo, kdo by se soudobé hudbě soustavně věnoval?
Chybí osobnosti. Absence velkých osobností a neuvěřitelný tlak proti nim je obrovský problém české společnosti vůbec.
Co je to za tlak?
Tlak průměrných lidí, kteří se cítí ohroženi někým, kdo říká nepředvídatelné věci nebo dělá něco, co jde proti takzvanému zdravému rozumu. Víte, já žiju v Americe, takže mám jiné zkušenosti a pohled na některé věci. Není to proto, že bych byl chytřejší, ale proto, že žiju jiným životem jiné společnosti.
Problémem tady je absence velkých osobností s ekonomickými možnostmi, velkých osobností, které mají v rukou prostředky na to umožnit věci udělat.
Míříte k tomu, že v Česku mají velké prostředky v rukou malé osobnosti, které se nezajímají o kulturu?
Antonín Slavíček měl velkou soubornou výstavu v největší galerii nejdůležitějšího sběratele pana Topiče a neprodal ani kresbu. Potom z toho dostal mrtvici a bylo po něm. Určitě to byla jedna z příčin. Rozumíte, kdyby prodal, vznikla by tu jiná scéna. A máte určité výtvarné scény, kde by takovýto umělec prodal celou výstavu, ještě než by byla otevřená.
V roce 1960 či 1961 Jan Rychlík komponoval na základě inspirace africkým bubnováním, s fázemi, podobně jako to dělal Reich o deset let později. Jinak, ale velmi podobně. Kdyby Rychlík dostal zelenou a měl možnost udělat velké skladby, tak by vzniklo fantastické dílo, které by hnulo hudební historií. On ani sám nevěděl, co dělá, což je u umělce obvyklé. Proto musí mít mecenáše, který to třeba taky neví, ale má prostředky umožnit mu práci. Potká ho osobně a říká si, že je to zajímavý člověk, žádný šašek, který se snaží uspět. Tak mu pomůže, protože pro opravdu bohaté lidi jsou prostředky, které zmůžou v uměleckém světě divy, finanční prkotina.
Dokonce i na operu?
Dokonce i na operu. Jsou zde lidé s finančními prostředky, kteří jedou na fotbal, pozvou si kamarády a takový výlet stojí asi tolik jako operní produkce. Nestojí to nic – v poměru k prostředkům, kterými vládnou. Kdyby tady byli tři, čtyři mecenáši, kteří by zaplatili obrovské Xenakise, orchestry by to následovaly, celá scéna by se změnila. Národní divadlo by dělalo určité věci. Nebo Národní galerie. Nemyslete si, že Muzeum moderního umění nebo Metropolitní muzeum umění v New Yorku nejsou napojeny na tento okruh. To všecko hraje dohromady – umělci, instituce a mecenáši, osobnosti, které mezi nimi jsou.
To je tedy to, co tady chybí?
Ale to není novinka, možná je to lepší než za Janáčka. To musela být hrůza, to si nedovedu představit. Proto odtud všichni utekli. Utekl Martinů, utekl Kupka. Když jste chtěl něco udělat, musel jste utéct, jinak to nebylo možné. Hašek se upil k smrti.
Věci jsou vždy složité. Jenom jednoduší lidé si je představují jednoduše
Vraťme se k programu koncertu. V Komedii budete dávat Juliuse Eastmana, to je úplně odlišný osud než Sciarrino.
Julius Eastman byl velice zajímavá osobnost. Nějakých pět let to byl můj nejbližší přítel, a ne jenom hudební. Měl dům blízko, osobně byl možná ještě blíž k mé manželce Charlottě a k dětem. Pak se ale něco stalo, absolutně se oddělil a šel jiným směrem. Musel narazit na strašně hluboké zklamání, přes které se nebyl schopný přenést.
Dočetl jsem se, že za jeho života nevyšla na nahrávce žádná jeho skladba. Zemřel v roce 1990 jako bezdomovec. Teď svět Juliuse Eastmana znovu objevil. Zajímá mě proč. Co se změnilo ve společenském kontextu?
Nevím, proč všichni najednou s Eastmanem šílí. Najednou! Jsem strašně rád, ale nevím, proč to je. Mám v tom trošku prsty, protože je to na základě nahrávky, kterou jsem udělal já. Někde byla, ani nevím, kde ji schrastili. Dostal jsem z Finska otázku, jestli souhlasím, aby to vydali. Samozřejmě, že s tím souhlasím.
Asi se muselo něco změnit ve společnosti. Nebo je to náhoda?
Všechno dohromady. Změnilo se něco ve společnosti. Pořád se něco mění. Jeden z příšerných aspektů konvenční hudební scény je myšlenka, že se něco naučíte, že se to naučíte dobře, že to budete vykonávat brilantním způsobem a vydrží vám to do penze. Nevraživost vůči lidem, kteří takhle neuvažují a dělají něco jiného, je z toho důvodu, že tuto živnost neboli hudbu narušují. Věci se mění pořád.
Ale jsou nějaká témata, která jsou určitou dobu ve společnosti, říká se, trendy, že ano?
Ano.
Dneska je takovým trendem feminismus nebo queer kultura. Napadlo mě, jestli toto nemůže s Eastmanem souviset. Skladbám dával jména jako Gay Guerrilla nebo Nigger Faggot.
Věci nikdy nejsou černobílé a nikdy k ničemu není jenom jeden důvod. Nikdy, k ničemu. Věci jsou vždycky složité a jenom jednoduší lidé si je představují jednoduše. Je to mozaika. To, o čem mluvíte, je část této mozaiky, ale samo o sobě? Takových lidí je… Musí v tom být ještě jiné věci.
Zájem o Eastmana má i politickou rovinu.
Politickou rovinu, navíc se zkresluje historie. Představy, že Julius Eastman byl utlačovaný černošský umělec, jsou naprostý šrot. Byl to privilegovaný člověk, vystudoval nejdražší a nejkonzervativnější hudební školu, velmi dobrou Curtis Institute of Music. Měl dveře otevřené právě proto, že přišel v době, kdy nová liberální generace chtěla pomoct lidem jeho původu. Samozřejmě, každý potřebujeme pomoct, ale on nebyl „underprivileged“.
Když jsem přijel do Buffala, potřeboval jsem se uživit. Se ženou jsme měli děti, ale já neměl nic; z ruky do huby. Charlotta začala pracovat v muzeu, dostávala pět dolarů za hodinu. Na univerzitě bylo místo. Zašel jsem za ředitelem a řekl mu, že bych se o ně rád ucházel. On mi řekl, že jsem naprosto kvalifikovaný a že by o tom uvažoval, ale že místo chtějí dát někomu černošského původu, a tak ho nabídli Juliusu Eastmanovi.
Měl jsem radost, že to místo dostal, Eastmanovi ale učení během tří let tak strašně lezlo na nervy, že s tím praštil, a to tak, že tam přestal chodit. Ani jim nedal vědět. Po třech, čtyřech týdnech si domysleli, že by se měli poohlédnout po někom jiném. A taková věc se samozřejmě po akademické komunitě rozkřikne. Později, když Eastman zoufale potřeboval, aby ho někdo zaměstnal, ho žádná škola nechtěla. Ale aby si to někdo vysvětloval tím způsobem, že mu nikdo nic nenabídnul, protože to byli rasisti, to jsou prostě nesmysly.
Je pravda, že se člověk takové věci dočte.
Zrovna tak jako řadu jiných věcí. Jak to přesně bylo, když byl opravdu na dně a prakticky bezdomovec, nevím. Z S.E.M. Ensemble odešel Eastman uprostřed zkoušky. Zkoušeli jsme Cage a Eastman řekl, že takovou muziku už dělat nebude. Vstal a odešel. Měli jsme měsíc před obrovským turné, měl zpívat premiéru mé věci v Kolíně nad Rýnem.
Eastman začal dělat muziku se svým bratrem a dalšími Afroameričany. Rok potom jsme mu uspořádali velký koncert, abychom se podívali, co dělá. Pak už jsme se umělecky nepotkali. Nevedu společenský život, nemám na to ani čas, ani chuť. Společenský život u mě cirkuluje kolem hudby, umění, mého profesionálního života, takže jsem nevěděl, v jakých je těžkostech.
Protože jste nespolupracovali.
Kdyby lidé kolem něj zvedli telefon, tak bychom mu pomohli. Zachránili bychom jeho noty. Ale člověk se to dozvěděl pozdě, když už bylo všechno zničené.
Hovoříte o Eastmanově povaze, ta je přítomna i v jeho skladbě Macle, kterou budete v divadle Komedie hrát.
Samozřejmě.
Je to provokativní kus?
To ani ne. Udělal to pro naše první turné. Nepamatuju si žádné provedení, snad až na Berlín, kdy by někdo byl šokován. Ale dýchá z toho Julius.
Vlastně nevím, proč se ta skladba jmenuje Macle.
Já taky ne. (smích)
Nemělo to slovo nějaký slangový význam? Neptali jste se ho?
Neptali. (smích)
Nejdůležitější věci se vysvětlit nedají
V divadle Komedie budete krom Sciarrina a Eastmana řídit i vlastní skladbu, Mistrovská díla. Libreto jste napsal podle Gertrudy Steinové. V dokumentu Nezkrotitelný Kotík popisujete, že když jste přijel do Spojených států a chtěl jste komponovat pro hlas, potřeboval jste text, ale nemohl jste si ho napsat sám, protože jste neuměl dost dobře anglicky, ani jste dost dobře neznal anglickou literaturu v originále. V knihkupectví vám do ruky padla Gertruda Steinová.
Přečetl jsem snad jednu větu, které jsem rozuměl tak na půl. A řekl jsem si: „Tak mám text.“
Čím vás ta jedna první věta tak bezprostředně oslovila?
To nemůžu racionalizovat. Potkáte někoho, zamilujete se do něj, máte s ním děti a rodinu a někdo se vás zeptá: Co to tehdy bylo, můžete to vysvětlit? To se přece nedá vysvětlit. Nejdůležitější věci v životě se vysvětlit nedají. Logika a racionalita jsou druhořadé aspekty existence. Opravdu druhořadé. Nejdůležitější věci jsou ty, které se vymykají logice, které jsou iracionální, které vypadají šíleně.
Nejhorší je, že celá mentalita post-osvícenské doby vytváří takový tlak, že si nikdo netroufne říct, že vlastně neví, proč něco udělal. Každý si vymýšlí zdůvodňování, vysvětlování, protože když to neumíte vysvětlit, tak to za nic nestojí. Je to lavina, všichni kolem si myslí, že je to v pořádku, že se všechno musí vysvětlit, zdůvodnit, logicky dokázat.
Říkáte post-osvícenecká doba, ale toto je přece přítomno už v antické filosofii.
No jo, ale oni měli taky jiné věci. Ale francouzské osvícenství? Ti lidé se zbláznili. Mysleli si, že všechno se dá vymyslet, a co nevíme, na to přijdeme, velice brzo. Od té doby stále čekáme, až na tu největší moudrost přijdeme. (smích)
Myšlenka rovnosti mezi lidmi odporuje každodenní zkušenosti každého člověka, je postavena na hlavu a ve své důslednosti vytvořila šílenou situaci, ve které žijeme. Protože jestli jsme si všichni rovni, tak ti, kteří nemají úspěch, si za to můžou sami. Když jsem uspěl já, oni můžou taky. A proč bych jim pomáhal? Je to jejich vina.
Takový „elent“ ve společnosti nikdy nebyl. Celá třída lidí, kteří jsou hozeni na hnojiště. I drogy vždycky byly legální a nebyl to problém, protože lidé nebyli tak nešťastní, aby si zničili život jenom proto, aby se alespoň na chvíli dostali z příšerné situace, ve které se nacházejí.
Tento konzervativismus trestá lidi, kteří jsou chudí. To je trest. Chudé lidi musíte potrestat, protože je to jejich vina!
No, mohl bych polemizovat.
A další katastrofální věc spojená s osvícenectvím je představa, že můžete dosáhnout ideální společnosti, že se můžete zbavit zla, že se zrodí nový člověk. To je totálně zvrácené. Absolutně zvrácené. A jde o výsledek osvícenství. Když všechno můžete zracionalizovat, tak všechno můžete vylepšit. Když všechno můžete vylepšit, tak budeme budovat fantastickou společnost, kde nebudou nespokojení lidé. Každý dostane, co potřebuje. To je ta nirvána, komunismus, každý dle svých potřeb. Věřily tomu celé generace lidí – a nebyli hloupí.
Zase říkáte výsledek osvícenství. Platón má v Ústavě přece něco podobného. Eugeniku, způsob jak…
Dobře, ale u Platóna šlo o diskusi, nepřeválcovalo to celou společnost.
To ne.
Z nějakého důvodu byla západní společnost převálcována představou schopnosti všechno vyřešit, všechno zlepšit, všechno dát do pořádku. A když to nejde po dobrém, tak to půjde po zlém. Však jsme v tom za komunismu žili.
Mluvit nemá nic společného s tvorbou
Text What are Master-pieces Gertrudy Steinové rozhodně není jednoduchý. Zajímalo by mě, zda byste jako autor skladby doporučil návštěvníkovi koncertu, aby si ho předem přečetl.
Já bych mu to ani nedoporučoval, ani bych ho od toho nezrazoval. Ten text má zajímavou genezi. Virgil Thompson složil operu Four Saints in Three Acts (Čtyři svatí ve třech aktech), na kterou Gertruda Steinová napsala libreto. Hrála se na jaře roku 1934 na Broadwayi a sklidila šílený úspěch. Měla 55 repríz, což pro avantgardního skladatele s takovouto libretistkou bylo fenomenální. Najednou, z jednoho dne na druhý, všichni věděli, kdo to je Gertruda Steinová, celá kulturní Amerika. Na podzim byla pozvaná na turné, kde se očekávalo, že vysvětlí, co člověk musí udělat, aby něco dopadlo takhle dobře. V létě si připravovala řeč. Tak začíná i text: Celé léto jsem uvažovala a myslela jsem, že budu mluvit spatra, ale nakonec jsem zjistila, že to nejde, protože jsem chtěla mluvit o mistrovských dílech a o tom se nedá mluvit, protože mluvit nemá nic společného s tvorbou. A tak to začala psát – a to je historie toho textu.
Promítla se do způsobu, jak jste text komponoval?
Dozvěděl jsem se to, až když byla opera dopsaná. Nikdy před tím jsem žádné divadlo nedělal, protože jsem neměl příležitost. Uvědomil jsem si, že potřebuju spolupracovníka od divadla. Michael Rau, který mi radil určité věci s textem, mi o jeho vzniku pověděl. Potom se z něj vyklubal konvenční divadelník, takže to nedopadlo úplně nejúspěšněji, ačkoliv si nemůžu stěžovat. Vůbec nevím, jestli bych to bez něj dodělal.
Až teď na tuto produkci píšu divadelní scénář. Je to určitý dialog s Jiřím Nekvasilem (ředitelem Národního divadla moravskoslezského – pozn. red.), který do toho přinesl něco, co předtím nebylo. Michael z toho chtěl udělat drama. Jedná se ale o situaci. O beckettovskou situaci. Když už člověk nějaký ten rok o divadlu uvažuje, přijde na to – a je to také spojené s dobou, s tím, co nás obklopuje, že divadlo, které považujeme za umělecké dílo, není možné dělat na základě shakespearovského dramatu. Možná, že shakespearovských dramat máme v určité zředěné formě kolem sebe tolik, že není nutné vytvářet další.
Skladatel, dirigent a flétnista Petr Kotík se narodil v roce 1942 v Praze. Už na konzervatoři inicioval vznik souboru Musica viva pragensis, s nímž na začátku 60. let odehrál první koncerty nové hudby v Československu po druhé světové válce. Po návratu z vídeňských studií v roce 1966 založil v Praze experimentálně orientovaný QUaX Ensemble. V roce 1969 odešel do Spojených států, kde založil S.E.M. Ensemble, dnes nejstarší soubor pro soudobou hudbu v USA. V roce 1992 ansámbl rozšířil na velký orchestr, aby v Carnegie Hall odehrál koncert ku poctě Johna Cage, s nímž úzce spolupracoval.
V roce 2000 Petr Kotík založil Ostravské Centrum nové hudby, které pořádá Ostravské dny – Institut a Festival nové hudby. V roce 2005 při Centru vznikl mezinárodní komorní orchestr Ostravská banda. Od roku 2012 k aktivitám přibyl ve spolupráci s Národním divadlem moravskoslezským festival věnovaný soudobé opeře: Dny nové opery Ostrava (NODO). V roce 2017 pak pro potřeby festivalů vznikl i symfonický orchestr specializovaný na soudobou hudbu, Ostrava New Orchestra.
Petr Kotík na festivalu Ostravské dny