Dílo režisérky Céline Sciammové patřilo na letošním festivalu v Cannes k těm kritiky nejvíce vzývaným. Provází ho pověst mimořádného počinu, který odhaluje esenci samotné umělecké tvořivosti. Portrét dívky v plamenech je ale možná nejzdařilejší v rovině osudového melodramatu, jehož kontury tvarují tahy novodobého feminismu.
Doba poloviny 18. století, v níž se Portrét dívky v plamenech odehrává, značí pro režisérku citelnou změnu. Doposud se zabývala výhradně současnou sociální problematikou – na festivalech se prosadila trilogií o dospívání Akvabely (2007), Klukanda (2011) a Holčičí parta (2014). Českým čtenářům bude také známá jako spoluorganizátorka loňského protestu proti genderové nerovnosti, který se odehrál v Cannes.
Portrét dívky v plamenech se kromě několika málo minut z úvodu a epilogu odehrává na jediném ostrově v oblasti francouzské Bretaně. Příchozí malířka Marianne (Noémie Merlantová) přijala nabídku portrétovat dceru italské šlechtičny. Obraz má být posléze zaslán potenciálnímu snoubenci.
Jenže Héloïse (Adèle Haenelová) pózovat odmítá – předchozí malíř odešel s prázdnou. Marianne tedy na přání šlechtičny pracuje v tajnosti a črtá po vlastní paměti. Pohlížet na Héloïse a studovat její tvář ale není jednoduchý úkol. Nejen proto, že svou tvář často skrývá pod šátkem, ale také protože v Marianne probudí romantické city.
Ženy společnosti příliš nebezpečné
Muže na odloučeném ostrově nenajdeme, jejich zavedenými pořádky se ale všichni řídí. Svazující etiketa vezme za své až po odjezdu upjaté šlechtičny. Hlavním spouštěčem přitom není ani jedna z ústřední dvojice, ale nečekané těhotenství služky Sophie (Luàna Bajramiová), která v těžké chvíli najde u své paní potřebný soucit. Všechny ženy si postupně začnou spoluvytvářet malý svět bez nerovnováhy. V něm mohou u jednoho stolu hrát karty služka, malířka i žena vyššího stavu a nemusí se přitom bát vyčítavých pohledů.
Téma je pro Sciammovou nejen příležitostí k postižení doby, ale i celé podstaty vizuálního umění. Režisérčiny rozpravy mají svůj původ ve feministických uměnovědných teoriích sedmdesátých let. V jejich jádru stojí například názor, že pouhé dívání se je komplikovaná transformativní záležitost. Jde o snahu zmocnit se a ovládat. Uvědomění si zpětného pohledu ovšem celý tento mocenský vztah rozkládá.
Malířství a kinematografie stojí dle Sciammové nepřekvapivě bok po boku. Tyto instituce se řídí stejnými zákony, jejich publikum zakouší shodná pokušení i slasti a dominantní konvence střeží heteronormativní mužský pohled. Režisérka skoro až naznačuje, že jsou tyto teorie „upřeného pohledu“ pojivem všeho vizuálního umění. Předkládá je však v poměrně obecné, nedořečeností zastřené podobě.
Své teze Sciammová skrývá do rozličných metafor. V troufalejších chvílích je demonstruje na jiných uměleckých dílech. Její výběr ale nesvědčí o žádném pojivu napříč dějinami. Ve skutečnosti jde jen o pečlivou selekci, na níž se ideje dají bezproblémově prezentovat. Myšlenky tak opakovaně ukazuje na části legendy o Orfeovi a Eurydice.
Orfeus, ačkoli byl varován, se při vyvádění manželky z podsvětí ohlédl, a seslal tak na ni záhubu. Obraz, který na toto téma Marianne namaluje, stojí příkladně proti heteronormativním dobovým konvencím – zde Eurydika sama na Orfea zavolala, aby se ohlédl. Žena zde už není pasivní obětí, která je vydána mužskému pohledu napospas. Dílo Marianne je v mužské kulturní instituci odsouzeno k nepochopení a zapomnění.
Láska v čase skrytých pohledů
Nemusíme souhlasit s teoriemi, kterých se Sciammová drží a do jejichž kontextu svůj film zasazuje. Způsob, jakým se v Portrétu dívky v plamenech podepisují na filmové formě, je ale mnohdy fascinující.
Režisérka uchopila „upřený pohled“ a „dívání se“ jako motivy, s nimiž může stavět dojemné i napínavé scény. Pečlivě vybranými úhly kamery nám dává sugestivně pocítit slídivé pohledy Marianne i ostražitost Héloïse. Každý pohyb očí má v tomto vztahu svůj význam. Nezanedbatelnou roli při jejich utváření hraje také svícení a omezená barevná škála.
Marianne v jedné scéně krátce zmíní umělecké normy, které jí při tvorbě svazují ruce. Vzhledem k tématu by bylo fascinující nahlédnout do dobových malířských pravidel. Jejich přiblížení by mohlo přinést mnohem konkrétnější poznatky než zaříkávání se sadistickým mužským pohledem. Sciammová ale bohužel tuto myšlenkovou linii nenásleduje, možná z obav před přehnaným akademismem. Naštěstí je Portrét dívky v plamenech přes všechna ustrnutí živoucí film, jehož postavy nedýchají jen pro umění.
Citový i fyzický vztah mezi ústřední dvojicí charakterizuje cenná uměřenost. U Héloïse dlouho čekáme na první souhlasný úsměv a herečka Haenelová nám ho (stejně jako v Sciammové Akvabelách) dlouho upírá. Soucitné přitakání koutky úst nám dopřeje až po dokončení první verze obrazu. Opravdové vzplanutí mezi Héloïse a Marianne přijde podstatně později, než je v melodramatu obvyklé, a nucené loučení provází pocit nepříjemné deziluze. Závěrečné procitnutí pak souhrou jediného dlouhého záběru a burácivé hudby jistě mnohé emocionálně zcela rozloží.
Film dusí nejistota, zda se ženy opět setkají. Sciammová nás přesto nezbavuje naděje, že průběh událostí zvrátí nějaký zázrak. Melodrama má v díle Sciammové své místo a je to tak dobře. Poskytuje tak přístřeší před její lekcí z dějin vizuální kultury a místa ženy v ní. Slzami promáčené kapesníky tentokrát trumfují všechny teoretické přednášky.
