Působivá socha obnažené bohyně lásky s chybějícími pažemi celé dekády dráždí fantazii kunsthistoriků i umělců – a platí za příkladnou ukázku antického umění a i jednu z nejslavnějších soch světa. Venuše Mélská, cenný artefakt ze sbírek pařížského Louvru, spatřila světlo světa (v novodobé historii) před rovnými dvěma sty lety: 8. dubna 1820.
Před dvěma sty lety došlo k senzaci, o níž se v prvních chvílích nebylo záhodno šířit. Chudý zemědělec z egejského ostrova Milos, jenž tehdy stejně jako zbytek Řecka spadal pod správu Osmanské říše, objevil ve starověkých ruinách na kraji svého pozemku rozlámané torzo ženské skulptury. A když se dvě hlavní mramorové části (první s trupem a hlavou, druhou s nohama ve zřasené říze) podařilo spojit, zjevila se nálezcům Afrodita – či Venuše, jak by řekli Římané.
Tisíce let staré zpodobnění řecké bohyně lásky s esovitým držením těla a obnaženými ňadry bylo vytesané z mramoru, jaký se už ve starověku těžil v lomech na nedalekém kykladském ostrově Paros. Socha měřila o dva centimetry víc než dva metry a i když se spolu s ní našel mimo jiné i fragment dlaně s jablkem, sama byla bez paží. O mnoho víc se už ale o objevení slavné Venuše Mélské s jistotou nedá říct.
Francouzský kvapík
Kdo Venuši našel, zastírají dohady. Všeobecně přijímaný scénář mluví o tom, že torzo božské sochy objevil rolník Kentrotas u domovské osady Trypity mezi rozvalinami starořeckého sídla Milos (též Mélos); nacházet se měla ve zbytcích svatyně, jež stála při někdejším antickém gymnáziu.
Už zde se ovšem objevují i první rozpory. Podle jednoho tvrzení se Kentrotas jmenoval Jorgos, podle druhého byl ve skutečnosti Theodaros a Jorgos (zkomolenina od Giorgos) měl být až jeho syn, který si údajně za otce-nálezce nárokoval i odměnu u tureckých úřadů. Třetí teorie pak říká, že sochu nenalezl žádný z Kentrotasů, ale otec a syn Bottonisové, a navíc nikoliv na Milu, jenž jí dal jméno, ale na ostrově Kytnos.
Nejasnosti panují i kolem data nálezu. O antické památce, již vydaly ruiny na Kykladských ostrovech, se totiž dozvěděli Francouzi, kteří oblastí proplouvali do východního Středomoří. Vůbec první, kdo ji zmiňuje, je kapitán lodi Estafette, který do přístavu na Milu dorazil 10. dubna 1820 a druhého dne psal generálnímu konzulovi ve městě Smyrna list – a ohlásil „tři dny starý“ objev Venuše bez paží.
Osmý duben 1820 je tak považovaný za datum jejího objevení, mnohá další data z jara téhož roku ale figurují ve smršti korespondence a dokumentů, které nalezení řecké sochy vyvolalo. Francouzi stáli o ticho kolem objevu; nepřáli si totiž, aby socha padla do rukou turecké vládě v Istanbulu, a tak šly spěšné dopisy od posádky lodi ke konzulovi a od konzula k markýzi de Riffardeau, pařížskému velvyslanci v metropoli na Bosporu.
Právě ten taky dal sochu od mélského zemědělce hluboko pod cenou vykoupit a zdárně ji dopravil až na dvůr francouzského krále. Proto ji taky dnes lze obdivovat ve sbírkách pařížského Louvru, a nikoliv v archeologickém muzeu v Athénách, které antické památky obvykle schraňuje.
Perla starého Řecka
Pokud není jasná doba, kdy se Venuši podařilo nalézt, ještě méně jasno je kolem muže, který ji před více než dvěma tisíci lety vytvořil. Připisována bývá Praxitelovi, mistrovi řecké sochařské školy, ale takové autorství není podle expertů pravděpodobné – mezi dobou jeho života a vytvořením monumentální bílé Venuše leží tři stovky let, a lze proto mluvit spíš o inspiraci Praxitelovým tvůrčím stylem.
Bohynina figura vznikla v prvním století před Kristem, čili v době, kdy už regionu vládli Římané. Ti sice od Řeků přebírali jejich božský pantheon i umělecká měřítka a v následujících dekádách je v roli kulturních hegemonů zcela nahradili, Venuše ze sklonku řecké epochy ale stále platí za vzorovou ukázku zdejšího sochařství – třebaže není nazývaná Afroditou.
Jak v knize Příběh umění poznamenává britsko-rakouský kunsthistorik Ernst Gombrich, řecké umění zprvu vycházelo ze stylu starého Egypta a u zobrazování postav – bohů i lidí – kopírovalo jeho přísnou geometrickou harmonii, která dnes může působit až strnule. Právě v časech Praxitela (4. století před Kristem) ale došlo k zásadní změně tvorby, která se promítla i do Afroditiny podoby.
Sochaři se snažili oživit topornost svých figur tím, že ukáží svaly, klouby i měkkou pokožku a jak Gombrich dodává, současná představa o tom, že řečtí umělci vytvářeli idealizované, neživé figury a postupovali stejně jako dnešní retušéři fotografií, je do značné míry lichá. Dělali totiž pravý opak a od toporných mustrů ustupovali tím, že se „snažili stále více naplňovat neživé slupky životem“. Vzorovým dokladem tohoto „tvůrčího procitnutí“ je právě Venuše z ostrova Milos.
Náhrada za italskou zajatkyni
Za věhlasem, který Afroditiny půvaby v posledních dvou stech letech sklízely a sklízí, ovšem nestojí výlučně její umělecká hodnota a nebývalé stáří, ale do jisté míry i výstavní prostor exkluzivního a globálně známého pařížského muzea; jeho slávu socha umocňuje a současně se spolu s ní šíří i její vlastní legenda.
V počátcích Venušina západoevropského života pak sehrála ne nevýznamnou roli taky intenzivní propagace, za kterou nestály jen umělecké, ale i nacionálně-politické důvody. V roce 1820 totiž dělilo Francii pouhých pět let od pádu Napoleona Bonaparta… a ten doprovázelo i navrácení jiné antické sochy do Itálie.
Venuše Medicejská, která stovky let zdobila (a dnes znovu zdobí) florentské umělecké sbírky, pochází ze stejné epochy jako její mélská sestra a stejně jako ona bývá mylně připisovaná Praxitelovi. Především ale socha nahé bohyně s až barokními křivkami, která si levou rukou kryje klín a pravou stíní ňadro, platí napříč dějinami za jedno z kanonických zpodobnění ženské krásy, od něhož se odvíjel evropský umělecký kánon.
Napoleon sochu chtěl získat do svých sbírek a coby prezident revoluční Italské republiky, jež vznikla při jeho tažení Evropou, donutil Florencii k odevzdání sochy Francouzům. Po Bonapartovu pádu v roce 1815 si ale Italové svou Medicejskou Venuši zdárně nárokovali zpět, a když se pět let nato podařilo najít Afroditu na řeckém ostrově Milos, posloužila francouzské veřejnosti jako náhrada a odškodné svého druhu. Paříž totiž nález propagovala jako ještě větší poklad, než o který nedávno přišla.
V polovině devatenáctého století navíc Venušině popularitě pomohl i její původ. Socha Medicejů totiž představovala římskou variaci na předpokládaný starší řecký kus (v umění starého světa šlo o běžnou praxi), kdežto Venuše Mélská pocházela přímo z Řecka.
S jeho autentickými stopami neměly v počátcích předminulého století zkušenost ani ty nejvybranější velkoměstské salony. Jednu z mála výjimek představovaly takzvané Elginovy mramory, desková sochařská výzdoba athénského Partheonu, který ze země pod Olympem na Západ vyvezli pro změnu Britové.
Mramorová bohyně proto vzbudila po svém přesunu do Paříže nadšení a svou neúplností navíc začala podněcovat fantazii kunsthistoriků i umělců, a činí tak dodnes. Ústřední otázka, již si mohou klást i čtenáři tohoto textu, je jasná: Co dělaly Venušiny zmizelé paže?
Dotek rukou Venušiných
Stejně jako v případě jména nálezce a času Venušina objevení ani zde není jasno, ale v průběhu posledních dvou století se ustálily tři pevné okruhy úvah, kterými směřovala představivost světových estetiků i archeologů.
První rekonstrukční scénář má za to, že fragment dlaně s jablkem, který se našel spolu s Afroditiným torzem, náleží přímo Venuši. Před svým rozbitím se měla hřbetem této ruky opírat o sloupek a jablko v dlani fungovalo jako odkaz na Paridův soud – mnohokrát zpodobněnou mytickou scénu, ve které trojský princ Paris rozhodl při mezi Herou, Athénou a Afroditou tím, že poslední jmenované podal jablko.
Druhý proud úvah předpokládá, že Venuše Mélská tvoří jen část ztraceného sousoší; tak o ní mimo jiné uvažuje i již citovaný historik umění Gombrich. Ruce by v tomto případě vzpínala buď ke kupidovi (Amorovi) nebo svému milenci z Olympu, bohu války Martovi (Áres v řecké mytologii).
Konečně třetí scénář navrhuje, že se mramorová Venuše po vystoupení z lázně vzhlížela v odlesku velkého válečnického štítu jako v zrcadle – a štít měl opět patřit Martovi. Chybí ovšem jak bojová výstroj, tak Venušiny paže, jež ji měly držet.
Zřejmě i tato dráždivá absence, která bohyni lásky propůjčuje její ojedinělý půvab, stojí za tím, že když italský romanopisec a estetik Umberto Eco koncipoval své Dějiny krásy, zvolil právě Afroditu z Milu za ústřední reprezentantku dobového antického ideálu.
„Krásný je takový objekt, který svou formou uspokojuje smysly, především zrak a sluch,“ píše ve zmiňované knize o starořeckém pojetí krásy. A český básník Jaroslav Seifert potom přidal i hmat; když ve třicátých letech komponoval sbírku Ruce Venušiny, předložil čtenářům v titulní básni osud bloudícího dobrodruha, který svede vzdorovat plynutí času kvůli jedinému: příchodu jara a milostnému vzplanutí.
Že může být marné, bláhové a nenaplněné, Seifert ve své teskné milostné básni opisuje příměrem, který tvoří jen pár slov – a čtenáře odkazuje právě k nejkrásnější ženské soše antiky: „Miloské Venuši dát hlavu do dlaní. Ach běda, to je pravé jeho poslání.“
