O významné české malíře nebyla nouze, ovšem co o ty světové? To už aby člověk pohledal. Jedno nezpochybnitelné jméno však máme: Josef Šíma. A každý, kdo by o tom snad pochyboval, může se nechat přesvědčit na výstavě Mezisvěty, připravené Západočeskou galerií v Plzni pro výstavní síň Masné krámy. Je připomenutím první poúnorové výstavy, již pro plzeňskou galerii v roce 1964 uspořádala Anna Masaryková.
Josef Šíma (1891–1971) je umělcem, kterého je nesnadno uchopit, a není to jen proměnami, jimiž jeho dílo prošlo. Šíma byl tvůrcem výrazně duchovním, jeho obrazy tak lze samozřejmě vnímat jakožto estetické artefakty, ovšem tím se zákonitě ořezává vše, co je nad „krásou“, a Šímovy zprávy se redukují na „pouhé“ obrazy. Zprávy o duchovním hledání a nalézání, meditace na plátně.
Kurátorka plzeňské výstavy Alena Pomajzlová si klade za cíl přiblížit „šímovský prostor“. Jeho místní vymezení je prosté: poté, co vystudoval brněnskou techniku, kde následně působil jako asistent technického kreslení a samozřejmě maloval, odjíždí v roce 1920 do Francie, aby v Hendaye, přímořském městečku na samém jihu Francie, pracoval ve sklárně coby kreslič vitráží.
Hlavní bylo vidět Francii
„Nemohu dnes dobře rozebírat pohnutky svého odjezdu do Francie,“ píše v útlé knížce postřehů, deníkových zápisů a podobných drobností Kaleidoskop. „Bylo jich více,“ pokračuje, „ale jedna byla hlavní, a to: vidět Francii. Nikoliv vidět Francii tak, jak je ji možno vidět na studijní cestě. Odjížděl jsem, asi jako se jezdilo v renesanci do Itálie.“
A v dopise Jaroslavu Švejnohovi píše, že je „daleko důležitější poznat Francii než Paříž“. Práce byla bohužel mizerně placená, a tak po necelém roce, v říjnu 1921, v Hendaye skončil – ovšem po mnoha letech se mu právě nově nabyté dovednosti měly velice hodit. Zároveň zde zažil něco, co jej mělo navždy ovlivnit, o této zkušenosti ale později.
Vrátit do Čech se nechtěl. „Doma na mne padá vždycky oblomovština,“ psal tehdy v dopise příteli. A o den později ještě navázal: „Je mi zcela lhostejné, co budu dělat. Hlavní věcí přece mi vždy zůstává to, co maluji, a to, co neprodávám a co se málokomu líbí. Líbí-li se to někomu, jsem mu za to psovsky vděčný.“ Ale to již bydlel v Paříži a snažil se nějak uchytit. Nejen jako umělec, ale i existenčně.
Obtížněji postižitelné období
A právě z tohoto období čerpá plzeňská výstava, která klade důraz na první, meziválečné období. Tento výběr iniciovala podle kurátorky mimo jiné skutečnost, „že se v kontextu českého umění Šímova tvorba z tohoto období jeví z mnoha ohledů jako zvláštní, svébytná, a proto poněkud obtížněji postižitelná.“
To samé platí i na pozdější díla, v podstatě tedy na celou Šímovu tvorbu, možná i proto Pomajzlová dodává: „A i když je známo, že výklad uměleckého díla je vždy něčím nedostatečný, narážíme u Šímy na jakási tajemství, vyjadřování se v symbolech, pozorujeme nezvyklá sousedství fragmentů čerpaných z reality s vidinami nutkavě se vynořujícími z autorovy mysli.“ Což se dá však tvrdit, když ne o veškerém, tedy přinejmenším o značné části moderního umění.
Šíma, jak již bylo naznačeno, hledal svůj výraz bez ohledu na to, zda o něj bude zájem. Jednou z linií byla například abstrakce. Pomajzlová zmiňuje olej Kompozice (1925), jehož předlohu František Šmejkal, autor šímovské monografie z roku 1988, vystopoval v obraze z předchozího roku Modrá krajina / Španělský klášter – a opravdu, kontury budovy se opakují v novějším abstraktním díle, stejně jako geometrický objekt v dolní části obrazu či, chceme-li, perspektivně v popředí.
„Mnoho se napovídá o Šímově surrealismu“
Můžeme tuto linii i zobecnit a připomenout, abstrakce mají své reálné předlohy, jež abstrahované pak mohou napínat fantazii. Na Šímových plátnech se objevují ženská torza, jako je tomu například na oleji Evropa (1927), kde je doplňuje vejce a jakýsi špinavě zelený cár, to vše na černém pozadí.
Vedle torz a vajec, upomínajících možná na „kosmické vejce“ dávných mytologií, se na obrazech objevují neurčité, snad biomorfní tvary, geometrické útvary, hranoly, ale i torza stromů, figur, rozhodně ne však něco ve smyslu surrealistického kánonu – jakýkoliv kánon však byl Šímovi vždy bytostně cizí.
„Mnoho se napovídalo a ještě napovídá o Šímově surrealismu. Já si dovoluji navrhnout, aby tento chocholatý pojem byl trvale od Šímova díla oddělen,“ napsal ostatně malířův celoživotní přítel, divadelník Jiří Voskovec v roce 1948 v dopise, z něhož citoval historik umění Karel Srp mladší v úvaze Rozhraní poezie.
V Plzni je k vidění také řada krajin, ovšem žádná popisná zobrazení. Jsou to krajiny zvláštní, označovat je za „snové“ by ale nebylo přesné, skrývá se za nimi totiž něco vlastně docela racionálního, výsledek přemýšlení. Šíma měl technické vzdělání a zajímal se o objevy fyziky či astrofyziky, a to muselo nějak prostoupit nejen jeho uvažování, ale následně i výtvarný projev.
A co bylo dál?
Co bylo dál, plzeňská expozice v souladu se svým zadáním nezmiňuje. Vystihnout se to pokusila velká znalkyně Šímova díla, historička umění a spisovatelka Věra Linhartová, jež po emigraci Šímu v Paříži často navštěvovala a po jeho smrti v roce 1971 zpracovávala jeho pozůstalost („desky plné kreseb, svazky korespondence sahající nazpět až do let dvacátých“), v obsáhlé studii Úvod k obrazům Josefa Šímy (Výtvarné umění, 1968).
Všímá si, že „byť po dlouholeté odmlce zůstává Šímův způsob vidění podstatně týž“, přece jen se druhé období výtvarníkovy tvorby od toho prvního liší, aniž by popíralo předchozí zkušenost.
„Jde o novou kvalitu žité zkušenosti, ono zakoušení podstaty. To, čím se obrazy druhého období liší od předchozích, je princip ukrývání. Můžeme jej doložit přímo v obrazech, tedy jako princip malířský, ale především je zřejmé, že jde nejprve o princip společný všem iniciačním cestám poznání, o kategorický příkaz smlčeného tajemství. Mlčení vědoucích,“ psala Linhartová.
Upozorňuje, že v Šímově dílech neexistuje hranice mezi obrazy skutečných krajin a lidí a těch mytologických či „ryze imaginárních“. „Proces realizace obrazu je mu procesem důsledného ‚myšlení skrze hmotu‘ a vznikající obraz je skutečně onou hmotou-duchem, jejíž existenci Šíma předpokládá a hledá,“ dodává.
Jak se píše báseň štětcem
Po roce 1927 prošly Šímova tvorba i vidění další proměnou, ovšem již v roce 1923 došlo k seznámení s básníkem Pierrem Jeanem Jouvem, jež bylo pro Šímu velice důležité. Už dříve se přátelil s básníkem, prozaikem a dramatikem a také „zasloužilým“ dadaistou Georgesem Ribemont-Dessaignesem, jehož knihy (vycházely i česky) ilustroval a vytvořil též scénické návrhy pro inscenace jeho her.
Přesto byl Jouve pro Šímu důležitější. Jistě ho oslovily jeho verše, jež v Česku vyšly časopisecky v překladech Vladimíra Holana (ale překládal je i František Hrubín). „Ještě úsilí světla stínu / Ještě stupeň v otevření úst / Převrácení hájů hřívy v anděla / Nebeské vyhloubení a pád do vůně // Ještě víc! Krev pod světly a zmatky / Ve větru údy! výkřiky zašlé za hranice / Nestoudná poloha svěžích údů // Znásobených teplými zrcadly matky,“ četl Šíma například v básni Stínová ústa.
Významný kontakt s poezií představovalo i album Paříž, jež vyšlo v roce 1927 v nakladatelství Štorcha-Mariena Aventinum – zde Šíma lepty ilustroval básně autorů, píšících o Paříži. Ať už to byl Guillaume Apollinaire, Pierre Jean Jouve, Philippe Soupault, Louis Aragon, Max Jacob, Tristan Tzara, Jaroslav Seifert, Comte de Lautréamont, či Marcel Proust. Jednotlivé listy alba jsou v Plzni vystaveny.
„Neznám jiného malíře, jenž s takovou čistotou a důsledností zachovává kontemplativní postoj, jaký známe spíše díky básníkům,“ ocenil historik umění Meyer Shapiro Šímu v katalogu k pařížské souborné výstavě. Jeho slova zmiňuje kurátor Karel Srp mladší ve své šímovské úvaze. Lingvista Jan Mukařovský v roce 1963 označil za charakteristické pro Šímovo malířství, že „mluvě o svém umění, užívá o něm s důrazem a provokativně názvu poesie“.
Kurátorka Alena Pomajzlová zvolila v Plzni jako jeden z klíčů uchopení Šímova díla práce českých strukturalistických lingvistů Jana Mukařovského a ruského emigranta Romana Jakobsona, oba byli členy Pražského lingvistického kroužku.
Věčnost v mžiku oka
Vedle Jeana Pierra Jouva bylo pro Šímu důležité setkání s dalším významným básníkem, členem básnické skupiny Vysoká hra – Rogerem Gilbertem-Lecomtem. Šíma podle Linhartové proměnil básníkovy „ohromující vize“ v „citlivé obrazy, jejichž záře uchovává a osvětluje ‚věčnost v mžiku oka‘“.
Mezi „básnickými typy“, které Šíma ilustroval, lze najít něco společného. Spojoval je jistě důraz na duchovno, na duchovní vidění, na prolínání pozemského s nadpozemským (odtud jalové snahy označovat jej za nadrealistu?), na procházení trhlinou ve viděném, ve vidění – a to už je více o Šímovi – světla a ztotožňování se s ním, průchodem do obrazu, jenž sám stává se průchodem, zprávou, poznáním.
Poznání cítíme před Šímovými pozdními obrazy. Právě tato díla jsou spíše než pouhým výtvarným artefaktem zachycením abstraktní myšlenky, filozofickou úvahou. Šíma sám v roce 1963 prohlásil: „Konečným cílem není malba... Za estetickými vjemy je vždycky metafyzická myšlenka, kterou nevidíme. Metafyzické je skryto v poetickém.“
V blesku vidět světlo
Několikrát zde padlo slovo „vidění“. Pro výtvarníka platí to, co v úvodu prvního čísla revue Vysoká hra napsal Roger Gilbert-Lecomte: „Nikdy nepřiznám právo psát nebo malovat než vidoucím. To znamená lidem dokonale a vědomě zoufalým, kteří přijali heslo zjevení-vzpoura, lidem, kteří se pozvedli proti všemu a kteří, hledajíce východisko, jsou si neustále vědomi, že je nenaleznou v mezích lidskosti.“
Rovněž světlo – jak v obecném smyslu, tak i přeneseném, jako energie, jíž v podstatě je – bylo pro Šímu důležité. Silně ovlivnit měla umělce výše zmíněná situace, kdy blízko něj při cestě vlakem udeřil blesk. Později o tomto formativním zážitku napsal: „Mohl jsem vidět světlo, jež se stalo hmotou, a to potvrdilo mé dávné intuice. Nejprve jsem maloval krajiny osvětlené touto bouří, pak to bylo světlo samo, které se stalo mnohem později hmotou mých obrazů.“
Lidová pověra přitom říká, že kdo přežije úder bleskem, stává se vidoucím. A tím Šíma jistě byl. Nemusel přitom ani sahat po všemožných chemických látkách, rozrušovat si smysly, jak k tomu nabádal básník Jean-Arthur Rimbaud. Šíma se sice jeden čas stýkal s mladými básníky ze skupiny Vysoká hra, kteří se Rimbaudova návodu drželi, sám mu ale nepropadl. Linhartová soudí, že Šímovo vidění má blízko jednak k mystikům, jednak „k monismu takového Spinozy nebo Giordana Bruna, tedy k oněm koncepcím, které jsou tak či onak herezí na aristotelském systému“.
Vitráže pro katedrálu v Remeši
Navzdory Šímovu významu se u nás příliš velkých výstav jeho děl nekonalo. Naposledy byla v roce 2019 v Brně a Praze k vidění výstava Cesta k Vysoké hře, zabývající se Šímovou spoluprací se zmíněnou básnickou skupinou.
Plzeňská expozice upomíná na vůbec první výstavu věnovanou Šímovi v historii Západočeské galerie. V roce 1964 ji uspořádala historička umění Anna Masaryková, dcera malíře Herberta Masaryka a vnučka prezidenta Tomáše Garrigua Masaryka.
V katalogu je připomenuta pikantní kontroverze, kdy rok předtím připravila pro Plzeň výstavu ruských peredvižniků, uspořádanou k 15. výročí „vítězného Února“, na níž si troufla konfrontovat klasika realistické malby Ilju Repina s Marcem Chagallem.
Podobně jako na první výstavě Šímy v Západočeské galerii, tak i v aktuální expozici najdeme jeho návrhy na vitráže pro kostel sv. Jakuba v Remeši. Na prestižní zakázce pracoval v letech 1965–1969 ve sklářské dílně, jež spolupracovala mimo jiné i s Chagallem na jeho slavných vitrážích. A právě zde se Šímovi dávné zkušenosti z Hendaye velice hodily, důvěrně totiž znal technologii výroby a adjustace vitráží.
Zvolil technologii dvojbarevných leptaných skel, kdy byly nejdříve skláři slity na sebe dvě vrstvy skel různých barev, převážně zelených a modrých odstínů. Šíma je pak leptal kyselinou, čímž různě odkrýval podkladovou barvu a dosahoval zvláštních světelných efektů. Zároveň nanášel lehké vrstvy barvy štětečkem, proces to byl mimořádně náročný a také zdlouhavý a jeho realizace byla možná pouze díky mistrovství francouzských sklářů.
Sklo zůstávalo stranou
Šímovy práce se sklem z let 1959–1969 přitom doposud zůstávaly spíše stranou badatelského a kurátorského zájmu. O to je přístup jak Anny Masarykové, tak Aleny Pomajzlové cennější.
Jak uvádí historička umění Charlotte Zimová, nezájem byl možná způsoben tím, že panovala domněnka o Šímově jistém odklonu od jeho „dřívějšího výtvarného jazyka“. Zimová si naopak klade otázku – jak její text, tak plzeňská výstava přinášejí kladnou odpověď –, zdali „právě tyto pozdní realizace neposkytují klíč k hlubšímu porozumění umělcovu celoživotnímu hledání“.
A to ani ne tak ve smyslu výtvarného posunu, jako spíše aktivnímu zapojení světla, substance pro Šímova pozdní díla tak důležité. Nicméně jeho – často rozměrné – oleje z druhé poloviny 60. let plzeňská expozice nenabízí.
