Šlo o nepolapitelnou osobnost, která o sobě říkala, že „snad trochu rozumí filmu“, přitom neformálně a neviditelně ovlivňovala ty nejznámější představitele české nové vlny. Filmová výtvarnice Ester Krumbachová za sebou nechala rozsáhlou pozůstalost dopisů, fotografií, polaroidů, básní, kreseb, kostýmních návrhů, esejů i amuletů, k nimž se dlouho nemohl nikdo dostat. Letos se však část jejího archivu objevila on-line. Co o ní její pozůstalost říká?
Cesta k pozůstalosti a její následné digitalizaci začala jako výzkumný projekt na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze, který iniciovala německá umělkyně Anja Kirschner a kurátorky Edith Jeřábková a Zuzana Blochová. „V počátcích projektu jsme se studenty zjistili, že pozůstalost Ester je dvacet let po její smrti uzamčena v bytě, kde žila,“ říká Blochová, která spolu s Jeřábkovou působí v kurátorském sdružení Are. Později se k projektu připojila i filmová kurátorka a teoretička Kateřina Svatoňová.
Byt se nacházel v domě v ulici Za Zelenou liškou v Praze 4, kde žila se svým přítelem Ivo Paikem. Krumbachové amulety, šperky a dopisy byly roztroušené mezi její přátelé, stěžejní část její práce se ale nacházela hlavně u ní doma. Jenže se tam dlouho nikdo nemohl dostat a všechny předchozí pokusy získat souhlas k přístupu k její tvorbě skončily nezdarem.
Hodně lidí ve filmové oblasti podle Svatoňové mělo Paikovo telefonní číslo a volali mu s prosbou o kontakt. „Moje studentka se dostala blízko, už s ní i mluvil, a pak to zase přestal brát a vytvořil si bariéru,“ vypráví.
„I když jsme neočekávali, že nás do pozůstalosti nechá nahlédnout, i tak jsme do domu šli a pokusili se do bývalého bytu Ester dozvonit. Marně. Tak jsme pod dveře podstrčili dopis s prosbou o zpřístupnění. Už druhý den poté nám Ivo Paik zavolal a mohli jsme se studiem začít,“ říká Blochová s tím, že to považovali za malý zázrak.
Věci, co jsou živé
Vůbec prý netušili, že pozůstalost bude takhle bohatá. Prvním výstupem z tohoto „pátrání po Ester“ byly tři výstavy, jedna z nich s názvem Slabost pro rozinky se konala v Centre for Contemporary Arts v Glasgow.
Krumbachová sama ale prý nechtěla, aby se její věci dostaly jen tak k někomu. Podle Jeřábkové Paik cítil, že by pozůstalost měl někomu předat, projektu kurátorek prý navíc byla nakloněná jeho přítelkyně, umělkyně Jarmila Košnářová. „Měli jsme štěstí, že za ty věci cítili zodpovědnost, aby se zachovaly. Také to mohlo všechno skončit v kontejneru,“ dodává Jeřábková. Paik i Košnářová již zemřeli.
Jeřábkovou při probírání se archivem překvapila šíře témat, kterou v sobě pozůstalost měla. „Že to bude takhle živé, to jsem nečekala. Pro běžnou veřejnost jsou jejím vrcholem Sedmikrásky, její práce je ale mnohem rozsáhlejší. Podle mě nemohla ve své době potkávat hodně lidí, kteří by to s ní byli schopni sdílet,“ uvádí s tím, že její tvorba je velmi důležitá pro historické mapování feministického myšlení v Česku.
„Zůstává tajemná, spoustu věcí v té době nemohla komunikovat komplexně,“ dodává.
Specifický pocit známosti
Pozůstalost je nyní zdigitalizovaná, ačkoliv na web se dostává postupně. On-line například zatím chybí převážná většina textů. „Nejsou to jen dopisy, kde by sdělovala druhému člověku pouze nějaké informace. Ona se v tom médiu pouští dál, píše o tvorbě, volně přechází k esejistickým úvahám o životě. To se týká i jejích deníkových záznamů, které jsou velmi intimního charakteru,“ vyjmenovává Blochová.
Svatoňová, která působí jako vedoucí katedry filmových studií na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze, upozorňuje na to, že mimo specifickou bublinu lidí o Krumbachové dlouho nikdo nevěděl. „Když jsme se v přijímačkách na filmovou vědu ptali na její jméno, tak ho nikdo neznal. Šlo o mladé zájemce o studium filmu a vůbec nikdo nevěděl. To už se teď změnilo,“ uvádí. Souvisí to prý i s návratem k estetice šedesátých let, která se podle Svatoňové znovuobjevila způsobem, jenž oslovuje mladé lidi, kteří jsou jí uhranutí a mají potřebu se k ní nějakým způsobem vztahovat.
„Pozůstalost vytváří specifický pocit, že ji známe. Hodně lidí říká, jak jim je blízká, jak mají pocit souznění, kontaktu, nějakého dialogu, což se normálně zas tak často neděje. Historicky uzavřená osobnost většinou zůstává předmětem zkoumáním, k němuž se jen snažíme přiblížit. Tady o ní všichni mluví jako o Ester, nikdo jako o paní Krumbachové,“ doplňuje Svatoňová.
Další průzkum archivu vyžaduje i další finance i lidskou sílu – kurátorky by byly rády, kdyby se tým rešeršistů a rešeršistek rozšířil. Projekt ale dál pokračuje a má potenciál růst – letos například vyšla rozsáhlá kniha Ester Krumbachová, nikoliv ale celistvá monografie, nýbrž jakási síť fragmentů, které na sebe reagují. V Domě umění města Brna se také letos konala výstava z díla Krumbachové.
Práce s detailem
Krumbachová byla vystudovaná grafička, která se dostala k divadlu, pak se ale zamilovala do filmu. Je známá jako kostýmní výtvarnice, scénografka, později získala i producentský kredit. I z katalogizace archivu prý bylo patrné, že byla mezioborovou autorkou, která zasahovala do všech možných profesí, aniž by jedna z nich byla tou dominantní.
„Nějaká taková profese, kterou měla ona, v té době neexistovala. Bylo to rozdělené tak, že každý měl u filmu nějakou pozici. Ona si ale vybudovala svou vlastní pozici v rámci filmového průmyslu,“ popisuje Jeřábková.
„Byla osobností, která hodně lidí inspirovala a hodně lidem pomohla. Pak už s nimi nutně dále nepracovala. Zasáhla je a pak zmizela. Zapojovala se v různých fázích a s různou intenzitou. Měla v sobě souhru vlastností, které nebyly egoistické, protože jí šlo o ty věci samotné,“ míní Svatoňová s tím, že jí na její práci nejvíce fascinuje nadhled, tedy směs humoru, cynismu a filozofického přesahu.
Krumbachová při práci na filmech pracovala s detailem, třeba excentrickým kloboukem, zvýrazněním očí či nečekaným užitím barvy, ale starala se třeba i o zakouřené prsty či zmuchlané kapesníky v kapsách postav. Také ve svých dopisech píše, že kostým je nositelem myšlenky, protože „něco rozmlží, na něco naopak upozorní“. Svojí prací se symbolickou hodnotou tak vlastně vedla příběh, pro nějž se přirozeně stávala další režisérkou, ačkoliv v titulcích takový kredit neměla.
Když se třeba točily Sedmikrásky, potřebovala pro své barevné řešení zelená jablka, v té době ale byla v Československu k sehnání pouze červená. Aby její vize byla dodržena, odjela na skok do Rakouska, kde ta zelená sehnala.
„Měla velice dobré analytické a syntetické myšlení, kdy detail umožnil, že vyprávěla příběh jako celek, v němž byly velmi důležité barvy, v nichž viděla jednotlivé scény. Měla schopnost ty věci rozložit a pak zase složit,“ myslí si Jeřábková. I podle Svatoňové jsou díky Krumbachové filmy ze šedesátých let tak zázračné a živé, jsou navázané na dobovou poetiku, ale zároveň v sobě mají přesah filozofického charakteru.
Spolurežie
Předpokladem takového výsledku byl ale i živý dialog s tvůrci jako Jan Němec, Věra Chytilová či Jaroslav Kučera, ačkoliv Jeřábková upozorňuje, že ve velmi mužském prostředí filmového průmyslu Krumbachová například některým kameramanům nevyhovovala, protože nechtěli, aby jim do práce mluvila. Výzkum kurátorek se také ostatně jmenoval „Skryté formy režie.“
„Ona uměla v dialogu provokovat a jít k jádru věci, což ovlivňovalo ty ostatní. Přicházela s nápady, které se zároveň setkávaly s kreativitou dalších lidí. Je to vidět například v dopisech s Janem Němcem, ve kterých i dlouho poté, co už spolu netvořili ani nežili, zůstávala nebývalá kreativní energie, z níž se rodily jedinečné věci,“ uvádí Svatoňová.
Podle pamětníků ze zmíněné knihy Krumbachová vlastně spolurežírovala Němcova podobenství jako Mučedníci lásky nebo O slavnosti a hostech. I pro Romanci pro křídlovku Otakara Vávry navrhovala světelné řešení scén nebo určovala rozmístění rekvizit, v případě Ucha Karla Kachyni zase šlo o aranžmá scén odehrávajících se na slavnostní politické recepci. Koncepční užití barev naplánovala u Všech dobrých rodáků Vojtěcha Jasného, kde se tak starala o podprahové působení obrazů.
Kulminací tvorby Krumbachové i jejích zájmů byl jí režírovaný snímek Vražda Ing. Čerta, kde postava hraná Jiřinou Bohdalovou představuje její alter ego. Ve snímku odehrávajícím se takřka jen v jednom bytě jde o nepovedené námluvy poháněné manipulacemi a absurdním apetitem Čerta v podání Vladimíra Menšíka. „Všechno, co pro Ester bylo podstatné, tam je, ať už na rovině slova, humoru, či způsobu vyprávění. Jsou tam témata vztahu mezi mužem a ženou, vaření, péče a mnoho dalších“ vyjmenovává Svatoňová.
Filmová vědkyně však upozorňuje, že autorský snímek, na němž se původně podílel i Němec, ale pak ho opustil, nebyl v době uvedení vnímaný jako vrchol tvorby umělkyně, ačkoliv jeho uvedení provázela velká očekávání. „Byl kritikou relativně odmítnutý, přátelé se tvářili, že se opravdu nepovedl. Docenění se dočkal až po letech a v tuhle chvíli platí v některých kruzích až za kultovní film.“
Celoživotní přátelství potom pojilo Krumbachovou s režisérkou a spoluautorkou Sedmikrásek Věrou Chytilovou. V některých etapách života si prý byly vzdálenější, jejich vazba ale byla velmi rodinná i proto, že byly naladěné na stejná témata. Chytilová ostatně v roce 2005 natočila dokumentární snímek Pátrání po Ester, v němž hledá odpověď na to, kým Krumbachová byla, ale ani po rozhovorech s bývalými spolupracovníky i přáteli nenalézá odpověď.
Útočiště v Československu
Kariéra Krumbachové čítá desítky realizací, šlo tak nutně o jednu z nejviditelnějších a také nejlépe placených umělkyň ve své době, která patřila k elitě, kurátorky ale upozorňují na to, že doba, kdy se těšila pozornosti, byla relativně krátká, protože se v roce 1970 ocitla na černé listině československé komunistické vlády a dvě desetiletí nesměla ve filmu působit. Izolace pro ni jako pro komunitní bytost musela být složitá, ačkoliv poté působila i v zahraničí, kam mohla vycestovat. Přátelé jí někdy přenechávali zakázky pod svými jmény.
„Později těch realizací už nebylo tolik, víme, že jí lidé peníze i půjčovali. Vydělávala si tvorbou amuletů,“ uvádí Jeřábková. Krumbachová prý byla jakousi šperkařskou homeopatkou, která použitím určitých materiálů chtěla působit proti slabostem nositele.
Byt Krumbachové v ulici Za Zelenou liškou byl útočištěm v normalizačním Československu, kde se starala o svoji kočičí rodinu, jíž prý byla zcela fascinována. Její zájem byl hlubší, zajímala ji jakási mezidruhovost, téma, které v tehdejší době nešlo tak dobře komunikovat. Archiv prý odhalil i dokumenty, v nichž například píše o tom, jak se starat o toulavé kočky.
„Byl to její soukromý svět, kde lidé nebyli dostačující společnost, její zájem o záchranu koček byl ale věcí veřejnou. Jde o celou velkou oblast péče. O kytky, lidi, zvířata, vztahy. Je tam formulováno něco, co hodně prožíváme v tématech současnosti,“ popisuje Jeřábková s tím, že byt Ester byl útočištěm i pracovním prostorem, kam za ní chodili studenti, když se v devadesátých letech krátce stala pedagožkou na FAMU.
Rozpačitá devadesátá léta
Podle Jeřábkové zažila v této době Krumbachová lehký comeback, kdy si představovala, že bude zase točit filmy. Nechyběla jí chuť pracovat, hledala nové příležitosti a spolupracovníky. „Ale nakonec se nechtěla podílet na produkci, k níž byla oslovena, protože se jí nelíbily scénáře,“ uvádí. V dopisech psala o „světě rozumu a chladné kalkulace, která chce jenom svoje peníze zpátky“.
V první dekádě po letech nesvobody se tak „znovuobjevila“ jinak, než si představovala. Zvali ji do televizních pořadů, točila dokumenty a měla také pořad v rozhlase. Přímo o její scénáře a výtvarné návrhy ale zájem příliš nebyl, ačkoliv například spolupracovala s Petrem Václavem na jeho filmu Marian.
„Milujeme heroické postavy, legendy, ale doufám, že jsme Ester neprezentovali jako někoho, kdo tvořil v ústraní a ve stínu nebo ve stínu mužů,“ uzavírá Blochová. Pozůstalost Krumbachové je nyní odkázaná Uměleckoprůmyslovému muzeu. Ester Krumbachová zemřela v roce 1996.
