Rovných pět set padesát let uplynulo 21. května od narození Albrechta Dürera. Mistr německé renesance vytvořil stovky rytin, kreseb i maleb a mimo jiné patřil v Německu k prvním tvůrcům, kteří se pustili do aktů podle živých modelů. Jeden z jeho nejhodnotnějších obrazů – Růžencová slavnost – visí v Národní galerii v Praze. Sám Dürer o něm po dokončení v roce 1506 napsal, že lepšího obrazu podle něho v celé zemi není.
Scénu shromáždění růžencového bratrstva, tedy společenství spojeného modlitbou růžence, namaloval Dürer na objednávku německých obchodníků usazených v Benátkách. Velký oltářní obraz byl zamýšlen pro tamní kostel sv. Bartoloměje.
Z Benátek šedivím
Do města na laguně se syn norimberského zlatníka vydal právě s vidinou, že by u svých krajanů mohl získat zakázku. „Ovšem jak můžeme tušit, další mistři z Benátek na něj shlíželi velmi nevraživě, z toho důvodu se Albrecht Dürer cítil velmi osaměle, a i když mu tehdejší čilý přístav nabízel různé druhy zábavy, společenskému životu se vyhýbal,“ připojuje podrobnosti o malířově italském pobytu kurátorka sbírky starého umění v Národní galerii Olga Kotková.
Na nevlídné přijetí si stěžoval v dopisech svému příteli, norimberskému humanistovi Wilibaldu Pirckheimerovi. Jak trpí, dokládá pětatřicetiletý malíř mimo jiné zmínkou, že si už našel jeden šedivý vlas.
Lepší obraz není
Dokončení Růžencové slavnosti mu přineslo zadostiučinění. „Chodili se na něj dívat nejrůznější velmoži i velký Mistr Bellini. A Albrecht Dürer moc dobře věděl, že namaloval své životní dílo. Také v jednom dopise napsal: Lepší obraz než ten můj v celé zemi není. Té ‚celé zemi‘ můžeme rozumět tak, že je to celá Itálie,“ upřesnila kurátorka.
Svým italským konkurentům navíc ukázal, že je stejně schopným malířem jako autorem kreseb a grafik a že si jejich nedůvěru nezaslouží. „Stal se umělcem uznávaným po celé Evropě,“ podotýká Kotková.
Sebevědomí mu nechybělo
Sebevědomí Dürer potřeboval a zřejmě nepostrádal. Sebejistě minimálně působí třeba na jednom ze svých nejznámějších děl – autoportrétu v kožichu z roku 1500. Kvůli intenzivnímu pohledu, který Dürer z malby upírá na diváky, je obraz přirovnáván k da Vinciho Moně Lise.
„Někdy se vykládá tak, že se Albrecht Dürer připodobnil k Ježíši Kristovi. Dával tím najevo, že je Ježíšův následovník. Kromě toho ale z autoportrétu čiší pevné přesvědčení o vlastní výjimečnosti, v čemž se projevuje výchova jeho matky Barbary,“ domnívá se Kotková.
Vřelé pouto k matce zřejmě ještě utvrzovala opakovaná rodinná bolest. Barbara porodila osmnáct dětí, dospělosti ale dožily jen tři. „Od dětství byl konfrontován s neustále přítomnou smrtí,“ podotýká kurátorka.
Madona, císař a malíř v módním výstřelku
Sám sebe „vpašoval“ Dürer i na Růžencovou slavnost. Ústřední postavou na obraze odkazující k mariánské úctě ale není pochopitelně on. Zobrazuje Pannu Marii s Ježíškem, sv. Dominikem a anděly, kteří udělují požehnání v podobě věnců z růží věřícím shromážděným okolo nich a představujícím růžencové bratrstvo.
„Obraz je striktně hierarchicky rozdělen. V popředí jsou ti nejdůležitější, vlevo jsou církevní hodnostáři, vpravo osoby světské,“ popisuje Kotková.
Zástupce církve vede papež (vinou pozdějších přemaleb ho už nelze identifikovat), v čele reprezentantů světské moci stanul pozdější císař Maxmilián I. (u něhož se Dürer shodou okolností uchytil o pár let později jako dvorní malíř a získal doživotní rentu).
Stranou, pod stromem, výjevu přihlíží Albrecht Dürer v pruhovaném kabátě. „Dbal velmi úzkostlivě na svůj zevnějšek, zajímal se o dobovou módu. Na Růžencové slavnosti se zachytil ve velmi výstředním oblečení,“ upozorňuje kurátorka. O módě se malíř zmiňuje i v dopisech příteli Pirckheimerovi. Při popisu, co je v Benátkách k mání, poznamenává, že šaty je lepší nakupovat v Paříži.
Ztracená moucha
V rukou drží namalovaný Dürer listinu, kterou oznamuje, kdo je autorem obrazu. Na náboženském výjevu si dovolil i jiný šprým. I když ho nevymyslel on. S iluzí, že namalované věci či hmyz jsou skutečné, žertovali už v antice. Dürer nechal na madonino koleno posadit mouchu – stejně jako jiní malíři před ním doufal, že diváky před obrazem nachytá a budou ji chtít odehnat.
Dnes by ale lidé na Růžencové slavnosti mouchu hledali marně. Její existenci dokládají napodobeniny obrazu, třeba Madona s kosatcem, která ve stylu Albrechta Dürera vznikla ve druhé polovině šestnáctého století (a je také součástí sbírek Národní galerie).
„Musce dureriana“ přestala Panu Marii zřejmě obtěžovat v devatenáctém století, kdy obraz domalovával litoměřický malíř Johann Gruss. A mušku odstranil.
Za poškození může i Dürer
Významné Dürerovo dílo totiž muselo být kvůli značnému poškození v minulosti několikrát restaurováno, pravděpodobně třeba i v sedmnáctém století Karlem Škrétou.
Mělo se sice za to, že neblahý vliv na obraz měly mimo jiné klimatické podmínky v Čechách, především místní zimy, benátské archivy ale odhalily informace, že bez úhony nebyl už v Benátkách, kde vznikl.
Do jisté míry neúmyslnou vinou samotného autora. Řemeslně důkladný Dürer se musel při plnění zakázky spokojit s tím, co měl po ruce. Na podložku obrazu tak použil nekvalitní topolové dřevo a při malování pracoval s nevyzkoušeným materiálem.
Zatímco v Německu byl zvyklý pracovat se severskou křídou, v Itálii se musel spolehnout na tamní pigmenty, malba tak začala opadávat. „Takže technologická záležitost, která má zajistit stabilitu, nebo chcete-li nesmrtelnost, malby, byla od počátku velmi problematická,“ shrnula Kotková.
Přes Alpy v koberci
Do Prahy se obraz sto let po svém vzniku pravděpodobně už dostal poškozený. Pro císaře Rudolfa II. ho pořídil panovníkův nákupčí uměleckých děl Hans von Aachen. Uměnímilovný Rudolf neváhal za přírůstek do svých sbírek zaplatit devět set dukátů, na tehdejší dobu horentní sumu.
Současná cena obrazu je podle Kotkové nevyčíslitelná. „Asi jako hodnota Karlštejna, nedá se říct,“ uvedla. „Ale abych to přiblížila: Před deseti lety se dražila jiná madona – takzvaná Darmstadtská madona od Hanse Holbeina – a prodala se za 75 milionů dolarů.“
Olejomalbu o rozměrech 162 krát 192 centimetrů do Prahy přes Alpy nesli čtyři silní muži, zabalenou do koberců a položenou na tyčích.
Nechtěli ji (ani) Švédové
V hradních sbírkách přečkala Růžencová slavnost i třicetiletou válku. „Prahu obsadili Sasové, rabovali Švédové a ti nenechali nic na pokoji. Nevíme přesně, jestli Růžencová slavnost byla někde schována či už v té době byla tak poničena, že o ni Švédové neměli zájem. Rozhodující je, že v Praze zůstala,“ vypráví kurátorka.
Zmizet ale mohla nejen jako válečná kořist. „Podařilo se ji uchránit i před tehdejšími svozy, to je kapitola v dějinách hradního umění ne tak známá, že obrazy nedrancovala jenom vojska, ale byly i legálně odváženy do Vídně, kdy císařpán vydal nařízení, že ty a ty obrazy mají být poslány,“ doplnila kurátorka.
Nicméně Růžencova slavnost byla „so ganz ruiniert“, že ji císař Josef II. nabídl v dražbě za jednu zlatku. Aspoň to dřevo, na kterém je namalována, se může hodit. Koncem osmnáctého století se dostala do majetku Strahovského kláštera. Premonstráti obraz nechali zrestaurovat už zmíněným a ne úplně citlivým restaurátorem Janem Grussem.
Aby ji mohly vidět i ženy
Ve třicátých letech olejomalbu odkoupil stát. O prodej se zasazoval především sběratel a ředitel předchůdkyně Národní galerie Vincenc Kramář.
„Jak uvádí jeden článek v dobovém tisku, jeden z důvodů, proč Vincenc Kramář chtěl, aby obraz získal stát, bylo, že klášter premonstrátů nebyl v té době ještě pro ženy přístupný, a proto se Kramář rozhodl, že chce obraz zpřístupnit českým ženám,“ objasňuje ředitelovy pohnutky Kotková.
Prvorepubliková vláda za obraz měla zaplatit tři miliony a zároveň převést do vlastnictví premonstrátů tři nemovitosti (statek Kynžvart a dvory Valdov a Hrzín). Strahovský řád se v devadesátých letech obrátil na soud s tvrzením, že stát závazek nesplnil. Nakonec ale žalobu stáhl.
Růžencovou slavnost si tak lze prohlédnout každý den kromě pondělí ve stálé expozici Staří mistři, kterou Národní galerie umístila do Schwarzenberského paláce.
