Pražské Národní divadlo uvedlo ve své druhé premiéře v sezoně hned dvě opery ruských klasiků – Slavíka Igora Stravinského a Jolantu Petra Iljiče Čajkovského. Jejich spojení je však motivováno patrně pouze faktem, že vzhledem k délce se oba kusy stihnout zahrát během jednoho večera. Divák se tak může slušně bavit, hlubší zážitek však není na místě očekávat.
„Žádné knihy ani žádní lidé na mě jakožto básníka neměli tak povznášející vliv jako Jenny Lindová,“ napsal ve své biografii v polovině předminulého století Hans Christian Andersen o své platonické lásce, světově proslulé operní zpěvačce s přezdívkou „Švédský slavík“. Právě ona byla dánskému pohádkáři inspirací pro příběh čínského vladaře, jehož zpěv slavíka zachrání nejen před smrtí, ale i životem v duchovní vyprázdněnosti císařského dvora.
Andersenovu pohádku si pro svou první operu zvolil Igor Stravinskij, jeho Slavík je dílem stylově nejednotným, dvoupolohovým. Zatímco hlasem malého šedého ptáčka a písní rybáře (citlivě přednesené Jaroslavem Březinou) promlouvá v lyrických impresionistických melodiích „duch nebes“, císařský dvůr je vykreslen expresionistickou kakofonní smrští, v níž se divák bez znalosti partitury zorientuje jen stěží. Orientální groteska místy přerůstá v ironický škleb, ponejvíc prostřednictvím zhovadilých postav Komořího a Bonze, jichž se výtečně zhostili Miloš Horák a Luděk Vele.
Když Bonzo nastydne
Ostatně, kuriozitou již Andersenova textu je mnichem Bonzem stále dokola opakované slovo „Tsing-pe“, které ovšem v čínštině nic neznamená. V důkladné studii v programu představení se uvádí, že tento neologismus je jakýmsi „verbálním parazitem“. Režisér Dominik Beneš, pro nějž jsou Slavík a Jolanta prvním angažmá v Národním divadle, si formuli vyložil po svém. Bonza nakazil rýmou, vybavil kapesníkem a nechal kýchat. Z „Tsing-pe“ se tedy stává „he-pšík“.
Vtipně si režisér poradil i s faktem, že Stravinskij v druhém aktu na Bonza pozapomněl a nenechá jej zazpívat ani notu. Mnich si proto navlékne roušku, aby mezi dvořany nešířil viry. Sám císař (Roman Janál) se na scéně zjeví v závěsné zamřížované báni, aby byla zdůrazněna jeho vnitřní prázdnota a nesvoboda.
Na křiklavé scéně je tolik podnětů, že je těžké je všechny postřehnout, události na čínském dvoře se odvíjí svižně až překotně. Na rozdíl od lyričtějších scén, které měly vystihnout svět „ducha nebes“. Ty bohužel vyzněly spíše rozvláčně než usebraně, i přes krásný výkon makedonské sopranistky Mileny Arsovské, která se ujala pěvecky náročného partu Slavíka. Její hlas byl sice ve výškách maličko ostrý, zato však přesný a plný. Její „povídání“ s flétnami v orchestru bylo okouzlující, přitažlivá je Arsovská navíc i herecky.
Slavíka pokazily, kromě závěsného akrobatického čísla mechanického slavíka, které sugerovalo myšlenky o samoúčelnosti, dva zcela nepochopitelné inscenační lapsy nevelké důležitosti. Především postava smrti s účesem Lady Cruelly v křiklavě rudých, blyštivých šatech připomínala spíše starší kolegyni Violetty Valéry, udivené pohledy v auditoriu způsobil i dlouhý polibek Slavíka císaři v momentě jeho uzdravení. Léčit se přece mělo zpěvem a slzami, nikoliv zobákem a rty.
Stejně jako sólisté i sbor předvedl vynikající výkon, jak je v Národním zvykem. Roman Janál společně s altovým sborem ztělesňujícím císařovy zlé skutky na počátku třetího jednání vytvořili nejpůsobivější moment večera. Britský dirigent Jan Latham-Koenig držel orchestr především v druhém jednání co do dynamiky dosti zkrátka, takže celá Stravinského pestrá zvuková paleta byla dobře čitelná. V některých pasážích zaznělo o něco více disonancí, než sám skladatel předepsal, to je ale vzhledem k mozartovsko-romantickému repertoáru, s nímž se instrumentalisté z „díry“ v Národním setkávají nejčastěji, nepřekvapivé.
Jolanta sklidila aplaus
Jistě hrál orchestr až v druhé půlce večera. Čajkovského jednoaktovku o slepé Jolantě, kterou královská rodina i služebnictvo pod pohrůžkou smrti udržují v iluzi, že je zdravá – až do jejího náhodného setkání s hrabětem Vaudémontem, který jí vše prozradí a za trest ji dostane za ženu, zvládl s přehledem. Zvuk orchestru byl kompaktní, jednolitý, dynamický, v několika málo místech příliš hlasitý.
Studená, do fialova laděná scéna vystihovala tklivost a jímavost Čajkovského hudby, po obou stranách jeviště byly umístěny poloprůhledné plachty s motivem lesa, kterým pro jejich nasvěcování bylo možné odpustit i silný laciný odér. Z atmosféry vytrhla jen na fólii promítaná, azbukou psaná výstraha před vstupem do Jolantiny zahrady.
Obecenstvo druhý kus přijalo vřele, největšího aplausu se dočkal Zdeněk Plech coby král René. Po právu, jeho mohutný projev byl strhující, věrně ztvárnil citové rozpoložení otce zoufajícího nad osudem své dcery a zároveň rozhodného vladaře, jehož vůli se neodporuje.
O pěveckých kvalitách Dany Burešové pravidelní operní posluchači nepochybují, Jolanty se navíc zhostila i s hereckou bravurou. Její projev zhmotňoval rozpolcené city mladé princezny, jeden by Burešové skoro věřil i slepotu, nebo alespoň závažnou vadu zraku. Působila velice dívčím způsobem.
Musela by být i hluchá
Něhy se však nedostávalo jejímu protějšku, Konstantinu Andrijevi. Hrabě Vaudémont se ke svému „prameni lásky“ a „zářnému andělu“ choval značně obhrouble, kupříkladu když ji z ruky rval poháry s vínem. Těžko říct, zda šlo o režijní záměr, jehož smyslem mělo být podtržení Jolantiny bezbrannosti, nebo herecké instinkty ukrajinského tenoristy. Ten se po pódiu pohyboval toporně, nepřesvědčivý byl i po pěvecké stránce. Zpíval sice čistě, v nejvyšších polohách se ale divák mohl odůvodněně strachovat, zda se nezalkne. V duetu s Jolantou skoro nebyl slyšet a vrchol celé opery tak vzbudil jen rozpaky.
Konstantin Andrijev je přitom vítěz několika mezinárodních soutěží a zpíval po celém světě. Ke společnému vystoupení jej kdysi přizval i Plácido Domigo. Andrijevův největší úspěch se však odbyl v druhé polovině devadesátých let a na začátku milénia. Od roku 2013 je ve stálém angažmá Oděského národního akademického divadla opery a baletu…
Negativní kritiku Andrijeva lze opřít i o skutečnost, že první galerií se po skončení představení šířil názor, že Jolanta by musela být nejenom slepá, ale i hluchá, aby se do rytíře zamilovala. To je jistě pouze vtip a nadsázka, není možné se však nepřipojit k přesvědčení, že jeho výkon velkoleposti večera nepřidal.
Císař bez Jolanty, Jolanta bez Slavíka
S povděkem je třeba kvitovat snahu současného vedení Národního divadla uvádět nepříliš hrané a známé tituly. Otázkou je, zda bylo vhodné Slavíka a Jolantu vpustit na pódium v tentýž večer. Přestože při interpretačním úsilí je možné mezi operami spatřovat podobné motivy a analogie, režisér je pojmul jako zcela oddělené jednotky.
Přitom konfrontace obou kusů, které nedělí ani dvacet let, by mohla být stimulující nejen hudebně, ale i myšlenkově. Mnohé symboly se v obou dílech opakují, pointa oper - vnitřní prozření, je také shodná. Kdyby se jejich výpovědi vzájemně podpořily, výsledný efekt by mohl být mnohem působivější. K tomu ovšem nedošlo a společná noc Slavíka a Jolanty nikterak dechberoucím zážitkem není. Na druhou stranu - nenudí, což některá představení na programu největší českého operní domu umí spolehlivě.
