Vídeňská galerie Albertina Modern otevřela Cesty svobody. Výstava nabízí reprezentativní výběr umělců amerického abstraktního expresionismu, v dialogu s umělci francouzského informelu a také podobně zaměřenou scénou Rakouska. Konkrétní jména vymezuje podtitul: Od Jacksona Pollocka až k Marii Lassnigové.
Umění po válce hledalo Cesty svobody. Pollock chtěl být v obraze a malířky nechtěly být smetí
Pohybujeme se na počátku padesátých let minulého století, v období plném mimořádného uměleckého kvasu. Od konce druhé světové války uplynulo zatím pouze pár let, Evropa byla v hospodářském zmaru, Amerika naopak prosperovala – i zde můžeme hledat impulsy k přehodnocování pohledu na umění, které zároveň hledá nový jazyk, jímž by reagovalo na všechny společenské i duchovní proměny.
Nové potřeby
A právě v této poválečné době se na obou březích Atlantiku o slovo výrazně hlásí dva nové směry: v Americe abstraktní expresionismus a ve Francii informel.
Představovaly po konci druhé světové války v podstatě příkaz doby – ale vlastně i zadání a také symptom nového a radikálního začátku. „Nové potřeby vyžadují nové techniky,“ řekl Jackson Pollock, „a moderní malíři nalezli nové způsoby a prostředky, jak vyjádřit, to, co chtějí říct. Dnešní dobu nelze vyjadřovat starými formami renesance či jiných starých kulturních období.“
Oba směry byly nefigurativní, což bývá vysvětlováno různě – kurátoři se drží teze, že „oproti nacistickému umění a socialistickému realismu byl americký abstraktní expresionismus součástí ideologického střetu v otázce, co reprezentuje lepší společnost“. Umění podle nich bylo zcela autonomní a nebylo ve službách státní moci nebo její ideologie.
Umělci zkrátka pociťovali potřebu takového umění, jež by je vůbec nesvazovalo nějakou formou či pravidly, a to i po surrealismu, který si navzdory proklamované svobodě vytvořil jak formu, tak (nepsaná) pravidla.
Doslova v obraze
Vyjádření osvobozujících snah nalezlo nejsignifikantnější vyjádření v tvůrčí metodě Jacksona Pollocka, který veškerý dosavadní úzus prostě popřel: „Moje malba nevzniká na štaflích. Než začnu malovat, ani nenapínám plátno. Radši přichytím volné plátno na tvrdou zeď nebo na podlahu. Potřebuji odpor tvrdé plochy. A na podlaze je mi lépe. Cítím se blíže obrazu, jsem jeho součástí, mohu ho obcházet a mohu ho zpracovávat ze všech čtyř stran: jsem tak doslova v obraze.“
Obrazy – nejen Pollockovy – tak neměly žádné centrum, ale všechny části plochy byly pojednávány stejně. Díky tomu přestávalo platit nahoře a dole, přední či zadní plán. Byla to tedy jakási všeobjímající struktura, rozprostřená po celé ploše. Prostor obrazu působil jako libovolný výřez z většího celku, takže se dala domýšlet kompozice sahající přes hranice rámu.
Odpoutání od Evropy
Zároveň lze vysvětlovat dění na americké straně oceánu jako výraz již probíhající snahy o autonomii, o vlastní, ryze americké umění. U amerických umělců totiž rozhodně nešlo ani tak o boj za uměleckou či občanskou svobodu, jak opakovaně naznačují kurátoři – té měli v Americe jistě dostatek a byla pro ně čímsi jako vzduch, který dýchali, něčím, o čem není třeba přemýšlet. Spíše, a potvrzuje se to i v hudbě a literatuře, se jednalo o snahu a vlastně i potřebu vytvořit svébytné, americké umění, jež se zcela odpoutá od evropských vlivů a stop.
Stačí si namátkou připomenout skladatele Charlese Ivese, Edgarda Varèse či Johna Cage, stejně jako básníky Williama C. Williamse, Ezru Pounda nebo E. E. Cummingse, ale i třeba Allena Ginsberga, prozaiky Thomase Wolfa, Johna Dos Passose nebo Jacka Kerouaca. Nejen oni, ale i mnozí další usilovali o nalezení a vytvoření svébytného amerického jazyka, ať již literárního či hudebního.
Vedle ekonomického předstihu před poničenou Evropou měly právě tyto emancipační snahy podíl na tom, že se novým centrem uměleckého pokroku stal tehdy New York a Paříž se ocitla na vedlejší koleji. Bylo by však mylné vykládat tyto snahy jako naprosté odstřihnutí. Američtí skladatelé, literáti, architekti či výtvarní umělci samozřejmě evropskou tradici, tu starou i novější, důvěrně znali, a dokázali v ní nejen tvořit, ale především se z ní vymanit a překročit ji. Možná i zde lze hledat příčiny šoku, který tvorba v podstatě všech vyvolala.
Temné erupce
Abstraktním expresionismem a informelem se mladí umělci odvrátili od geometrické abstrakce a figurativní malby a také od vyvanutého a stále schematičtějšího surrealismu. První signály oné erupce se ve Spojených státech objevovaly již ve čtyřicátých letech, kdy se mladí umělci vyrovnávali s podněty surrealismu a postupně i s dalšími směry, například s vlivy Bauhausu, který byl v USA díky emigrantům silný.
A mluvíme-li o Bauhausu, nelze krátce nezmínit mimořádně inspirativní školu Black Mountain College, velice liberální instituci, na níž přednášeli mimo jiné právě pedagogové Bauhausu a na níž řada exponentů onoho hledání amerického umění studovala či působila.
Výtvarníci tedy nakonec dospěli k abstrakci, na níž jim vyhovovala svoboda nefigurativnosti, zároveň však nechtěli, aby byla jejich díla „studená“, ale naopak expresivní, plná prožitku – a to prožitku nezřídka ne příliš radostného. Často reagovali na temná hnutí duše, jejich díla byla erupcemi energie i vášní. Ostatně jako jejich životy.
Důležitý vliv měl rovněž francouzský pozdní impresionismus, konkrétně Claude Monet ve své poslední tvůrčí fázi, tedy ony až abstraktní obrazy leknínů, stromů s větvovím, vodních ploch. Krásně to bylo vidět na výstavě v pařížském Musée de l'Orangerie v roce 2018, kde vedle sebe visela pozdní plátna Monetova a díla amerických abstraktních expresionistů, a navzdory zhruba půlstoletí, které je dělilo, vzájemně krásně rezonovala. Stačí ocitovat amerického malíře Sama Francise, též jednoho z protagonistů abstraktního expresionismu: „Monetova pozdní díla byla strašně svobodná, téměř jako kdyby je maloval slepec.“
Zviditelnění výstavou
Vraťme se ale do New Yorku – právě zde v roce 1949 vzniká 9th Street Club, kde se scházeli filozofka Hannah Arendtová, skladatel Morton Feldman nebo třeba básník Allen Ginsberg a kde také vznikl nápad uspořádat průlomovou výstavu 9th Street Art Exhibition. Uskutečnila se v květnu a červnu 1951 ve sklepních prostorách budovy určené k demolici a je všeobecně považována za formální debut abstraktního expresionismu, prvního amerického uměleckého směru, který měl mezinárodní dopad.
Vystavovalo zde téměř pětasedmdesát umělců, mezi nimi například Franz Kline, Robert Motherwell, malířky jako Lee Krasnerová, Elaine de Kooningová či Grace Hartiganová a mnoho dalších, doposud víceméně neznámých jmen, které zavedená scéna ignorovala, a o která tudíž ani nebyl žádný zájem. Na výstavě se sice nic neprodalo, o to ale nešlo – důležité bylo být viděn. A získat uznání tak, jak si to přáli sami umělci, kteří výstavu pořádali ve své režii.
Důležité také bylo, že komise složená z umělců samotných po dlouhé a bouřlivé diskusi rozhodla, že by mělo panovat rovné zastoupení mužů a žen. Sice se to nepodařilo ideálně, na šedesát jedna mužů bylo jedenáct žen, ale i to byl úspěch a pokrok.
Je dekorace jediné vhodné umění pro ženu?
Navzdory veškeré té umělecké svobodě, manifestované nejen v dílech samotných, ale i ve vyjádřeních umělců, byly obecně sféry umění ženám stále víceméně zapovězené. Nikdo jim nezakazoval tvořit, ovšem s dalším uplatněním a uznáním, místem na slunci, to již bylo všelijaké. A bylo jedno, že všechny účastnice této přelomové výstavy byly výsostnými umělkyněmi s osobitým stylem i výrazem.
Takže tehdejší kritika nejásala radostí a přetrvávaly názory, ženy že se mají věnovat tak možná dekoracím, ale skutečné umění že stále zůstává doménou mužů. Třeba světoznámý dramatik Edward Albee se nechal slyšet, že „tak tomuhle houfu smetí se říká umělkyně anebo ‚žena umělce'“, čímž možná narážel na partnerky Jacksona Pollocka a Willema de Kooninga.
Elaine de Kooning se ohradila, že netvoří „ve stínu svého manžela, ale v jeho světle“. Jenže, jak uvedla Pollockova manželka Lee Krasnerová: „Bylo to téměř nemožné, aby nás vnímali jako autonomní osobnosti, a ne nějaké přívěšky.“
Všechny umělkyně byly neustále konfrontovány s tímto machistickým přístupem, a to i od umělců ze stejné scény. Například v baru Cedar, kde se všichni tito malíři, jazzoví muzikanti i básníci scházeli a kde podle vzpomínek pamětníků bývalo opravdu veselo, se ke svým uměleckým kolegyním také nechovali vždycky skvěle.
Obraz Lee Krasnerové, 1956
Podobně to viděla i rakouská malířka Maria Lassnigová, též zastoupená na vídeňské výstavě. Mínila, že do užšího kroužku umělců může jako žena proniknout pouze tehdy, pokud by se s nimi přátelila, anebo spala. Však si v roce 1957 zapsala do deníku: „Manželky umělců jsou stále jen střízlíky pod křídly orlů.“
Mimochodem, ještě v roce 1971 vzbudila americká kritička Linda Nochlin rozruch svým esejem Proč jsme doposud neměli žádné velké umělkyně?, v němž popisovala institucionální překážky, které byly ženám kladeny do cesty, aby se jako umělkyně plně rozvinuly.
A v roce 2018 se Mary Gabrielová v publikaci o ženách, které patřily do okruhu kolem 9. ulice, podivuje, proč stále nevíme, jak velkou měrou se právě tyto ženy podílely na úspěchu a vrcholech té nejvíce vzrušující epochy dějin amerického umění, tedy abstraktního expresionismu. Proč byly kurátory výstav spíše opomíjeny a nedostávalo se jim odpovídajícího prostoru v publikacích. Příznačné je, že si některé umělkyně dokonce kvůli výstavám měnily ženská křestní jména na mužská.
Pollock: Dobrý malíř maluje to, čím sám je
Bezesporu nejznámější osobností abstraktního expresionismu je Jackson Pollock (1912–1956). Na jeho umělecké dráze i životě lze přitom krásně ukázat rysy vývoje celého abstraktního expresionismu. Po studiích byl ovlivněn surrealismem, Siqueirosovými nástěnnými malbami, ale také pískovými obrazy severoamerických Indiánů. Hlavně se však nechával nést svou intuicí, snahou vše, co jím zmítá – a nebylo toho málo, včetně alkoholismu – dostat na plátno, ze sebe. Však také řekl: „Malování je objevování sebe sama. Každý dobrý malíř maluje to, čím sám je.“
Dostával se postupně k nefigurativní malbě, k abstrakci. „Abstraktní malba je abstraktní. Konfrontuje se s vámi.“ Aby maximalizoval své sdělení, pracoval s celou plochou, pokládal plátno na zem, nebál se rabijátského přístupu, protože „obraz má svůj vlastní život“. Popíral klasické techniky, barvy na plátno lil přímo z plechovek a nechával je, aby se rozlévaly a mísily, roztíral je pak špachtlemi. „Dokud něco vypovídám, je úplně jedno, jak barvu nanáším. Technika je pouze prostředkem vyjádření.“
Krásně to vyjádřil třebíčský básník Ladislav Novák ve své dlouhé básni Imaginární životopis J. P. (1961) se sbírky Pocta Jacksonu Pollockovi (1966): „Teď nastaly ty / ohnivé dny a měsíce a roky (nebyly to jen minuty a vteřiny?), pro které stálo za to žít, / to veliké milování […] ale už se vzdaluje hluk ulic, už neslyšíš spuštěné rádio, už vstupuješ do svého obrazu, už rozléváš své barvy, už ryješ jak kanec svou špachtlí, už obcházíš svůj obraz jak kocour horkou kaši, […] Hodiny budeš sedět před svým pomalu schnoucím obrazem, znovu, jen očima a ve vzpomínce, budeš vstupovat do něj…“
Pollock se stal slavným, ovšem vnitřní démoni jej nakonec dohnali v roce 1956 k sebevraždě, byť oficiálně se jednalo o autonehodu. Bylo mu čtyřiačtyřicet. Obrazy, svědci jeho boje, se dnes prodávají za neuvěřitelné ceny.
Umění jako zbraň proti komunismu
V podstatě evropskou obdobou abstraktního expresionismu byl informel. Francouzští umělci byli o amerických výbojích dobře informováni, v Paříži se konalo po válce několik důležitých výstav, jak skupinových, tak sólových – třeba Pollockova výstava v roce 1952 údajně zapůsobila na pařížské scéně jako bomba.
A mladí Francouzi tyto podněty nasávali jako houba. Postupně se zde rozvinul směr, který kritik Michel Tapié pojmenoval informel – patřili pod něj umělci tvořící abstrakci (ovšem negeometrickou) a také akční malbu.
Jistě nejvýznamnějším představitelem informelu a jasným spojovníkem mezi americkou a francouzskou scénou byl francouzský malíř Georges Mathieu (1921–2012), jehož dílo můžeme vnímat jako jakýsi pendant k tvorbě Jacksona Pollocka. Nejen že používal stejnou techniku lití barev, tedy dripping, ale také on pracoval na velkých plátnech plných dramatických střetů.
Za řadou výstav, nejen těch, které zavítaly do Paříže, ale také do dalších evropských měst přitom stála americká vláda, která využívala abstraktní expresionismus jako nástroj propagandy, aby západní Evropě, jež jako třeba ve Francii nebo Itálii docela koketovala s komunismem, předvedla klady svobodné kultury. Vznikl tedy jakýsi Marshallův plán pro umění, a své prsty v tom měla i CIA. Pravda, někdy tyto snahy blokovali republikáni, jimž se nechtělo podporovat umělce, kteří stáli povětšinou nalevo, svůj účel ale tyto mise zjevně plnily.
Pod záštitou katolíků
Obdobně to probíhalo i v Rakousku, byť poněkud se zpožděním kvůli pobytu sovětských okupačních vojsk. Nicméně i ve Vídni se zformovala skupina mladých umělců, čerstvý vítr vanoucí z New Yorku. Ve Vídni vystavovali i tvůrci informelu, a třeba Georges Mathieu vytvořil v roce 1959 v rámci spontánní akce ve vídeňském Divadle na Masném trhu monumentální plátno, jež je nyní též k vidění.
Paradoxně, i když možná v rakouském kontextu příznačně, se mladí umělci soustředili kolem kaplana od vídeňského chrámu sv. Štěpána Otto Mauera. Ten jim dával prostor v Galerii sv. Štěpána, důležitém centru současného umění. Odmítal sice dada a surrealismus, což vzhledem k jeho zařazení do církevní hierarchie nepřekvapí, dopřával ale sluchu umění abstraktnímu, tedy ideově nekritickému. Na druhou stranu, snad s výjimkou již zmíněné a dnes velice uznávané Marii Lassnigové, do výstavního programu nezařazoval ženy. Rakouskou akční malbu na výstavě se ctí reprezentuje vedle Lassnigové například minimalistický Arnulf Rainer.
Cesty svobody jsou v galerii Albertina Modern přístupné do 22. ledna příštího roku.
