Výstava Munch v dialogu, jež byla otevřena ve vídeňské Albertině, nenabízí jenom díla slavného norského malíře, zároveň je promyšleně konfrontuje s díly současných umělců – Andy Warhol, Georg Baselitz a další tak prokazují nejen to, jak významný pro ně Munch byl, ale také, jak se s jeho odkazem vyrovnávají.
Mnohem víc než Výkřik. Warhol či Baselitz vedou ve Vídni dialog s Munchem
Kurátoři chtěli zároveň ukázat, jak je naše vnímání Muncha coby umělce oddaného experimentování stále ještě nepostačující a následkem toho i, vlastně, zavádějící. Pro většinu milovníků umění je totiž Edvard Munch (1863–1944) stále ještě zúžen na tvůrce slavného obrazu Výřik – který je mimochodem jedním z nejreprodukovanějších děl na světě – a na umělce posedlého temnými stránkami psyché. A tím to bohužel končí.
Radikální otřesy duše
Munchova tvorba měla daleko více faset – samozřejmě, jeho úhelnými tématy byly setrvale jizvy po psychickém zpracovávání utrpěného, melancholie, pocity osamělosti, stejně jako byly jeho celoživotními tématy nemoc, smrt, strach, žárlivost a obecně vztahy mezi pohlavími, a Munch po celou svou dlouhou uměleckou dráhu řešil, jak toto vše převést adekvátně na plátno či papír.
Přitom, a vídeňští kurátoři to přesvědčivě dokladují, se radikálně rozchází s prvoplánovým zobrazováním viděné reality, ale obrací se k tomu, co je pod ní, skryté, temné, tedy k již zmíněným neviditelným ranám a otřesům duše.
Munch byl skutečně radikální, jakkoli to z dnešního pohledu může být hůře představitelné, a to nejen ve svých tématech, ale i z pohledu jejich uměleckého zpracovávání: postupně pracoval se stálým zjednodušováním motivů, s barevným „přeháněním“, kdy již barva samotná fungovala jakožto nositel sdělení, významu, symbolu a jako jejich zdůraznění.
Někdy sahá až k jakémusi „zkapalnění“ krajiny a postav, které v ní vystupují, přesněji, které se v ní, do ní, do světa vrženy, nacházejí. Člověk se tak v mnoha jeho dílech stává symbolem ztráty, rozplynutí jedinečného v celku.
Od „šmírování“ ke zhroucení
Možná pro lepší pochopení kontextu rychlé připomenutí Munchova dlouhého života: původně tvořil v rámcích naturalismu, v tehdejší Kristiánii (dnešní Oslo) se přátelil s příslušníky bohémy, především s pronásledovaným prozaikem, filozofem a anarchistou Hansem Jægerem, což jej silně ovlivnilo.
Když v roce 1886 vystavil obraz Nemocné dítě, vyvolalo to skandál a kritici psali o „šmírování“. Kolem roku 1890 vznikají první symbolistické obrazy, kdy příroda je plátnem, na něž Munch promítá lidské emoce, jakýmsi zrcadlem duše. Vztah s Tullou Larsenovou a s dalšími ženami trpěl chorobnou žárlivostí, jež byla i tématem Muchových děl.
Po psychickém zhroucení, na němž se podepsal i malířův alkoholismus, napsal autoterapeutický analytický text Alfa a Omega. Již v něm čteme i věty odkazující k pozdějšímu ikonickému Výkřiku: „Byl zoufalý, běhal po pobřeží. Obloha i oceán měly barvu krve. Slyšel výkřiky ve vzduchu a přitisknul si ruce na uši. Země, nebe i moře se otřásaly a on cítil velikou hrůzu.“ Po osmi měsících léčby se relativně zklidnil a zbytek života prožil víceméně v odloučení od světa.
Nebe zrudlé do krvava
Již zmíněný Výkřik – Munch vytvořil různými technikami řadu variací tohoto tématu, první verze vznikla v roce 1893, přičemž variování je pro autora charakteristické – je v kontextu Munchova díla zřejmě nejvydařenějším, lze-li to tak říct, vyjádřením existenciální úzkosti, strachu, osamělosti.
V deníku si v roce 1892 zapsal: „Náhle nebe zrudlo do krvava – zůstal jsem stát – mí přátelé šli dál, ale já tam stále stál třesoucí se strachem – a cítil jsem, jak velký křik probíhal přírodou.“ A později vzpomínal, že v té době „byl pár let téměř šílený…“ Těžko přitom hledat ikoničtější dílo, jež by tak ztělesňovalo dehumanizaci, ale i nadcházející hrůzy 20. století, subjektivní i objektivní. Podřízeno je tomu i zpracování: jednoduchost motivu, androgynní neurčitost postavy, extrémní perspektiva a neobyčejné zobrazení krajiny, v níž jakoby se zkapalňovaly všechny linie.
Stále moderní
Pokud jde o výběr Munchovy tvorby na vídeňské výstavě, kurátoři se zaměřili především na umělcova pozdní díla a jejich význam pro současné umění, s důrazem na Munchův experimentální a zcela současný přístup.
Munch, jak již bylo řečeno, kladl důraz na vnitřní obsah, ten byl pro něj nejdůležitější. Nezáleželo mu tak například na formální dokončenosti díla. „Je lepší namalovat sice nedodělaný, ale dobrý obraz než dodělaný a špatný. Mnozí jsou přesvědčeni, že obraz je hotov teprve tehdy, když vymalovali co možná nejvíce detailů. Přitom obraz může být dokončen po jediném úderu štětce. Co člověk maluje, musí být prováděno s vůlí a citem,“ napsal.
I v tomto přístupu Munch předběhl svou dobu, zajímavé byly jeho experimenty s „fotografickou“ malbou. V roce 1902 si na radu dramatika Augusta Strindberga pořídil fotoaparát a zkoušel pak malovat, jako kdyby přes sebe položil dva či více negativů. Krásně je to vidět na vystaveném oleji Ženy v lázni (1917).
Munch kladl důraz na obsah díla, vnitřní obsah byl pro něj tím nejdůležitějším – i v tom byl zcela moderní. Však také napsal: „Mé umění je zpovědí – jeho prostřednictvím se snažím vyjasnit mé vztahy k světu.“ A ještě dodává, že by jeho umění mohlo pomoci vyjasnit vše i ostatním v jejich hledání pravdy. A v roce 1929 označil své dílo za „hloubavou experimentální studii duše“.
Na sklonku života maloval rychlými, širokými tahy, až údery štětce, a použitím glazur a postupným rozkladem forem, tím vším předjímal pozdější abstrakci. Důkazů je pro to ve Vídni k vidění dostatek.
Munch coby učitel
Výstava jakoby nedeklarovaně ukazuje Muncha nejen jakožto experimentátora, ale také jeho naprostou současnost a vliv na současnou živou scénu. Ve vídeňské Albertině o tom svědčí díla takových mistrů, jakými jsou Andy Warhol, Jasper Johns, Georg Baselitz, Tracey Eminová, Peter Doig, Miriam Cahnová a Marlene Dumasová.
Vazby jsou to ne vždy přímé, jako v případě Warhola či Baselitze, ale i vnitřní, jako je to u Cahnové či Eminové. Kurátoři šli i po této linii, jakkoli to jistě nebylo snadné.
Tak například u Warhola najdeme nejen časté variace – i to byla Munchova specialita –, ale také všudypřítomnou jak smrt (elektrická křesla, sebevraždy, letecké i automobilové havárie), tak strach. Však Warhol sám jednou přiznal: „Udivilo mě, že vše, co dělám, je spojeno se smrtí…“ Ve Vídni můžeme vidět řadu serigrafií na téma Munchova Výkřiku, stejně jako Madonu a Autoportrét s kostí (podle Muncha) z roku 1984, i variace na další mistrova díla.
V případě Baselitze jde o přímé odkazy, norským malířem byl již od 80. let silně ovlivněn a fascinován smutkem obsaženým v jeho malbách: „V Munchových obrazech je nervozita, agresivita, napětí, které jsou srovnatelné s tím, co nacházíme v obrazech duševně chorých, něco šíleně naivního a vzrušujícího. Stále to rve.“ Některé obrazy přímo nesou v názvu Munchovo jméno, na jiných zobrazuje Baselitz jeho nohy – všiml si totiž, že na fotografiích je fotografové často odstřihli. A třeba Edvardův duch (1983) by se Munchovi samotnému jistě hodně líbil.
Stejně jako expresivní a sžíravá díla Tracey Eminové, silně – podobně jako Munchova – autobiografická, odvažující se s nebývalou psychologickou hloubkou průzkumu vlastní duše a exponování vlastního nitra. Eminová v tvrobě zápasí s vlastními démony, alkoholismem. Vazba na Muncha je zjevně silná, například v prosinci 2020 měla umělkyně v Londýně výstavu Osamělost duše, na níž bylo vystaveno jak devatenáct Munchových obrazů, tak dvacet pět jejích vlastních. Uveďme jen dva názvy jejích děl: Křičela jsem – křičím dál – nikdy nepřestanu nebo video Pocta Edvardu Munchovi a všem mým mrtvým dětem.
Naopak americký abstraktní expresionista Jasper Johns šel cestou nefigurativní variace na Munchova témata a obrazy, například z posledního Munchova autoportétu Mezi hodinami a postelí převzal károvaný motiv deky a s ním pak dále pracoval. Na barevné litografii Savarin vidíme jak motiv z Munchovy litografie, tak jeho iniciály E. M.
Výstava Munch v dialogu je ve vídeňské Albertině k vidění do 19. června, k mání je i výpravný katalog.
