Pražské Národní divadlo a Pavilon P Výstaviště Brno přivítaly nové Libuše. Smetanovu operu ku příležitosti oslav sta let od založení Československa zrežírovali ředitel Národního divadla Jan Burian a šéf Janáčkovy opery Jiří Heřman. Inscenace jsou pozoruhodné tím, že oba umělci zvolili úplně odlišný přístup. První ji pojal v podstatě klasicky, druhý zcela moderně. Ani jedno představení však není možné označit za zdařilé.
Smetanova Libuše je esenciálně spjata s dějinami i státností českého národa. V Národním divadle v Praze se sice hraje pravidelně o vybraných státních svátcích, avšak fungl nově se inscenuje svátečně. Důkazem je, že po sametové revoluci byla ve zlaté kapličce nastudována jen jednou.
Každá nová Libuše je proto mimořádnou příležitostí nejen pro pěvce, ale i pro její inscenační tvůrce, kteří mají jedinečnou možnost vyjádřit se ke společenskému kontextu, v nějž se opera coby nejen umělecká, ale i politická událost chtě nechtě vždy vpisuje.
Tentokrát se momentem, k němuž se obě nová nastudování opery v Praze i v Brně vztahují, stala oslava sta let od vzniku Československa. Na obou scénách dílo k libosti recenzentů pojali rozdílně: v Praze konzervativně, v Brně moderně s režisérskou aktualizací. Že oba přístupy mají v operním světě své nezastupitelné místo, však představení po hříchu neprokazují.
Ani jeden z počinů totiž nelze označit jako úspěšný. Příčiny nejsou hudební, ale inscenační. Na ně se proto tato dvojrecenze zaměří, přičemž zcela výjimečně a neomluvitelně opomine muziku, jejíž poslech lze v obou případech s výhradami i entuziasmy (Alžběta Poláčková, Svatopluk Sem a Adam Plachetka, sbory v Praze i Brně) doporučit.
Burianova bezradnost
Ředitel Národního divadla v Praze Jan Burian zodpovědným, náročným a nevděčným úkolem vymyslet a zrežírovat novou Libuši pověřil sám sebe. Jeho základní idea spočívá v záměru nechat operu promluvit samu o sobě, maximálně ji lehce zironizovat, ale bez jakýchkoliv režijních posunů či tvůrčích invencí a dotvoření, jež se lehce mohou zvrhnout ve zpotvoření. Což je rozhodnutí legitimní.
Těžko říct, kde by měl popis Burianovy Libuše začít, protože inscenace nemá jeden nejchoulostivější neuralgický bod. Možná často se proměňující scénou Daniela Dvořáka, která je po většinu času přepůlena velkým rámem. Ten má upozornit, že opera je spíše než běžným dramatem jakýmsi velkolepým státotvorným výjevem, jemuž se musí rozumět prostřednictvím jeho symboliky. I to je dobrý nápad, jenže…
Do rámu jsou zasouvány obrazy, jež chtějí imitovat obrozeneckou estetiku. Divák patří na rozmazaný Říp, rozpitou lípu i na nevábně vyvedenou vyšehradskou tvrz. Když v rámu není obraz, mohou do něj vstoupit sboristé, sólisté či tanečníci, synchronizovaně se seřadit do řad, špalírů nebo jiných obrazců, zaujmout strnulé pózy a utvořit obraz živý. Vyznačuje se vždy tím, že mu chybí hlubší smysl, a tudíž i schopnost tnout obrazivost obecenstva a vyvolat emoce.
Choreograficky (zodpovědným je Petr Zuska) pečlivě natrénované popocházení po pódiu mnohdy působí samoúčelně. Tu ženy z Libušiny družinu vyrovnané v symetrický útvar přisednou, aby mohly vstát, obkroužit šutr umístěný uprostřed scény (snad knížecí stolec? magický kámen věštkyně? nebo jen ordinérní nerost významný pouze svou geografickou lokalizací na Vyšehradě?), vrátit se tam, kde původně stály, šáhnout si na srdce, zvednout paži, spustit paži, zdvihnout obě paže, chytnout se za ruce, obkroužit šutr a zmizet za scénou. Uf.
Stylizované příchody a odchody, jež účinkující neustále provádí, upomenou na repertoárového Lohengrina, kterého zlatá kaplička koupila z archivu bayreutských slavností. Jenže Burianova Libuše postrádá výtvarnou vytříbenost a jednotnost koncepce režiséra Wolfganga Wagnera, a tak ji s ní spojuje především dojem věkovitosti a pomalosti.
Létající ženci
Představení mají oživit dva pojízdné pásy, ponejprv trapně komické, v průběhu jejich stupňujícího se užívání iritující, na nichž mohou být herci bez použití vlastních končetin dovezeni na scénu. Nebo i věci, třeba rádlo, než se objeví Přemysl Oráč, nebo také třeba rádlo, když Přemysl Oráč právě zpívá, ano, o rádle… Tato doslovnost, jíž představení překypuje, je ještě otravnější než ježdění na pásech, které v tišších místech ruší poslech.
Legračně vyznívá také kontrast mezi vyšehradskou bílo-stříbrnou Libušinou družinou ve splývavých řízách a jejich uměle ovousenými a zparukovanými protějšky, kteří s kopími, štíty a s beraními kožkami přes rameno vypadají jako potomci Galů stižení albinismem a syndromem předčasného stárnutí, a rozjásanými stadickými venkovany v kloboučcích a selkami v barevných sukních, kteří do představení asi zabloudili z Prodané nevěsty. Z Vyšehradu do Stadic je to bratru 90 kilometrů a trochu přes tisíc let.
Nejožehavější okamžik představení nastává, když začnou ženci v rurálně-idylické stadické scenérii levitovat, komíhat kosami a srpy, kopat nožičkami a mávat na užaslé obecenstvo. Na první premiéře několik lidí neudrželo dekorum a propuklo ve škodolibý smích, na druhé se pár méně otrlých po druhé přestávce do sálu raději již nevrátilo.
Úšklebky ale přejdou v závěrečném proroctví před stěnou z křiklavých žároviček připomínající výlohu, s prominutím, hampejzu, což je tedy věštba dosti přesná. Pan režisér dodal i dva symboly hluboké jako Macocha, které se na blyštící se plochu krom jakési barvu měnící vizualizace připomínající pokažený spořič obrazovky promítají: vycházející slunce a ptáka, který jakoby frnknul z loga občanských demokratů, jen trochu ztloustnul. Tak přece politické divadlo.
Obtížně vysvětlitelná je projekce ve větru se kývajících větví lípy. Celou dobu je na scéně lípa namalovaná, ale když se pěje „Ó, vy lípy“, není to dost, a tak je třeba promítat lípu opravdovou. Otázku „Proč?“ si divák klade i při videosekvenci výpravy přicházející do Stadic oznámit Přemyslovi, že byl oženěn. Takový trik se opravdu musí vidět, stejně jako nepochopitelná projekce oceánu.
Těžko posoudit, zda byla závěrečná exploze kamene-knížecího stolce, při které dojde k odhalení slov „Národ sobě“, myšlena vážně, nebo již šlo o čirý sarkasmus, každopádně Libuším se při tom hluku dobře nezpívá, nemluvě o tom, že padající kusy kulis při druhé premiéře Ivěte Jiříkové málem pochroumaly nožku. Ale bylo by to typické, kdyby národ sobě Libuši polámal.
Když jeden hrob nestačí
Krom výše zmíněného se v inscenaci vyskytují drobné logické chyby, pro ilustraci jen jedna, aby se čtenář necítil zahlcen. Začátek druhého dějství se podle libreta odehrává v horské lesní krajině s mohylou v pozadí. Zde pro změnu namísto ženců létají kameny a scéna vzhlíží jako místo, kde mimozemšťané nabrali materiál ke zbudování Stonehenge.
Přichází Chrudoš k místu posledního odpočinku svého zploditele. „Sem k hrobu otcovu,“ zpívá nejprve Lutobor a míří rukou na velký balvan vzadu po své pravé ruce. „Nuž viz, tam mohyla ční, tam otec tvůj dlí,“ pěje o chvíli později Krasava a ukazuje na hromadu kamenů s nadrozměrnou lebkou uprostřed.
Existuje jistě vícero vysvětlení. Buďto Lutobor nebo Krasava neví, kde je Chrudošův otec pohřben, nebo Chrudošova otce po odchodu k Perunovi rozřezali na dvě části a každou z nich zahrabali pod jiný butrák.
Z Burianovy Libuše lze jasně vyčíst bohulibý záměr, který však o to více usvědčuje ze selhání. Chtěl potěšit představením, které by povzbudilo rozhádanou společnost a obrátilo její pozornost k tématům, o nichž opera pojednává, tedy především ke schopnosti a potřebě svornosti, odpuštění, pokory a důvěry. Vznikl však bezduchý zmetek (tj. neopravitelný nepodělek), který pro svou uměleckou impotenci jakoukoliv katarzi, ba i jen divadelní radost znemožňuje.
Sokolíci, hajlování, živí koně
Jestliže pražská Libuše trpí nedostatkem nápadů, brněnská jich má až moc. Umělecký šéf operního souboru Jiří Heřman Smetanovu operu aktualizoval, na příběh Prapřemyslovců narouboval svou výpověď o stavu dnešní tuzemské společnosti. To je také v pořádku, odvážné, byť riskantní. A ani Heřmanovi se nezadařilo.
Hned v úvodu za zvuku fanfáry předstoupí před obecenstvo herci s velikými hlavami československých a českých prezidentů od Edvarda Beneše po Miloše Zemana s manželkami. Rozdělí se na komunistické a demokratické (mezi něž je nakonec svou chotí odvedena i současná hlava státu). Na koni přijíždí Tomáš Garrigue Masaryk a stává se průvodcem celou operou.
I zbylí prezidenti pak po celé představení vstupují do děje, rudí konají zlo nebo k němu svádí, ponižují sebe i ostatní a všemožně se sváří, Masaryk, Havel a jejich manželky (hlavně Olga) obrací k dobru, napravují křivdy, šíří smír a vůbec působí na druhé andělsky, přestože jsou občas z dění kolem posmutnělí. Klaus se Zemanem alibisticky balancují tu na jedné, tu na druhé straně, podle toho, která má zrovna mocensky navrch. Podaří se sice několik vtípků, avšak celkově je to laciné.
Vedle toho Heřman připomíná jak radostné, tak drásavé události posledních sta let. Což o to, reflexe je vždy nedostatek, avšak výběr dějinných momentů se zdá být nahodilý a nepasuje na původní linii opery, odsunutou na vedlejší kolej. A tak se hajluje ve velké maketě Národního divadla tak jako za nacistické okupace a TGM cvičí se sokolíky, ale nic z toho.
Sázení lípy či ukazování československé ústavní listiny působí samoúčelně. Jde totiž o symboly, které samy o sobě nic neříkají, pokud nejsou prožité – a to právě inscenace neumožňuje. Jinými slovy, mají mít efekt, ale bez vlastního významového jádra, které by v rámci divadelního celku mělo své místo a smysl. Zhruba tak nějak Umberto Eco definuje kýč.
Alespoň se tedy hodí k líbezňoučkým projekcím cválajícího oře na zadní stěnu Pavilonu P na brněnském výstavišti, kde se představení hraje. Heřman samozřejmě jako zkušený režisér skvěle pracuje s divadelním časem i prostorem a dokáže dát inscenaci spád, ovšem jestliže jeho Faust na témže místě vyšel jako skvělý experiment, tentokrát se rozlehlá kovová hala změnila v překážku. Nic nezachrání ani dvě živé kobyly, které navíc vypadaly, že jim herecká dráha mnoho libosti nečiní.
Havlem proti Havlovi
Co je ale třeba odmítnout nejhlasitěji, je hlavní myšlenka, která z Heřmanovy Libuše sálá. V představení upoutá, že je lid zobrazován jako tupé stádo, které se nechá vláčet a manipulovat. Sokolům stačí omotat okolo krku červenou pentli, a hle, máme pionýry, a to až do doby, než se dostaví další pastýř, který mašle zase rozmotá a spálí. Lid zkrátka předcvičuje, jak píská ten, kdo se nachází na vyvýšeném místě.
V závěru opery naopak dav lidí vezme Heřmanův politický světonázor do vlastních rukou, zavrhne komunistické prezidenty i Václava Klause s Milošem Zemanem, které dohromady bez rozdílu odsoudí jako zhoubný element uplynulého století. To je však spojení se proti, čili vymezení, žádná svornost.
Stojí za těch sto let jen dva prezidenti na straně pravdy a lásky, sugeruje inscenace na svém konci: k adorovanému Masarykovi se za Libušina závěrečného zpěvu o posledním reku, jenž byl na trůn povolán, přidává Václav Havel. Poslední rek, pak již nikdo. Divák hledí na prázdnou prezidentskou lóži.
Jenže vyhlížet nového hrdinu, který by na uvolněné místo usedl a vedl národ k jeho lepšímu já, je hrubé intelektuální selhání. Sám Havel přece hovořil ne o vůdcích, ale o demokratických institucích a občanské společnosti, nikoliv o následování šéfů a spoléhání na jejich morální kredit a dobré úmysly, nýbrž že každý jeden člověk se má stát subjektem, nikoliv objektem svých vlastních dějin.
Režisér to tak asi nemyslel, ale opera bohužel vyznívá právě takto. Verva, s jakou se Jiří Heřman do Libuše pustil, je sice příkladná, ale tentokrát se představení zdá nedomyšlené, chaotické a povrchní. Zklamání, i když ne tak palčivé jako v Praze.
