Opera je komplexním uměleckým dílem. Gesamtkunstwerk, souhlasí dnes všichni s Wagnerem. Živly opery však nejsou drama, tanec nebo zpěv, nýbrž emoce. Ta vše řídí – na jevišti, v hledišti, i tam, kde se děje dílo samo, tedy na tenké, neviditelné membráně, která části představení kdesi v neurčitém místě spojuje.
Janáčkova Káťa v konečcích prstů
Zhmotněná emoce
Na operních výtvorech Roberta Wilsona, jehož inscenace Janáčkovy Káti Kabanové nadchla publikum v Národním divadle, je nejpozoruhodnější právě to, že nepředvádí originální výklad díla. Wilson neinterpretuje, nechce říci, jak to Janáček myslel nebo jak to myslí on. Režisér „pouze“ zhmotňuje nosnou emoci opery. Nejprve vytvoří formu, do níž napustí obsah. Obsahem však není vyprávění, nýbrž právě emoce, kterou získal při soustředěném poslechu hudby. Forma tak nikdy není samoúčelná nebo libovolná, protože vždy vychází z partitury – z toho, co se děje mezi notami, mezi nástroji a hráči. Východiskem inscenace je pak něco, čemu jsme si zvykli říkat meditace a pro co někteří filozofové a mystici vynalezli slovo usebrání. Až magická působivost Wilsonových představení pochází z tohoto úvodního soustředění, jež zůstává všudypřítomné, protože skrze nalezenou formu posléze ovlivňuje vše, co se na jevišti, v hledišti a mezi nimi děje.
V pražské Kátě Kabanové je toto soustředění, ono počáteční meditativní prožití hudby či hledání emoce, přítomno již v odkazech na japonské divadlo, čínskou stínohru, ale i na expresionistický film 20. a 30. let minulého století. Herci vypadají, jako by je někdo vodil na provázcích, jenže ten někdo je v tomto případě jakási blíže nepopsaná metafyzická síla, která se dotkla umělce a posléze i herců právě jenom díky meditativnímu uvolnění rozumu a vůle.
Divák, který si tuto „maličkost“ nepřipustí k tělu, nemůže do světa takto podávané opery proniknout a vzdaluje se mu to nejdůležitější – emoce, která jím měla otřást především. Wilson připouští, že takový průnik je občas obtížný, protože zvolená forma může být pro moderní publikum zvyklé na uživatelsky přátelské balení nepřekonatelnou bariérou. Ale tento odstup, či odpor se nakonec paradoxně může stát mocnitelem emoce, již režisér, autor a publikum společně odhalují (divák se baví, avšak přitom docela tvrdě mentálně a citově pracuje).
Ruce, ty ruce
Emoce, kterou Wilson nalezl, není žádnou hladkou bavlnou k pohlazení. Janáčkova Káťa ostře naráží, ve vypjatých scénách se hroutí, zmítá se, není pánem sebe sama, jak přímo také zazní v libretu.
Proto také není vhodné žádat, aby do takové role vstoupil měkce artistní soprán typu Gabriely Beňačkové, zachycený třeba na nahrávce s Českou filharmonií a Charlesem Mackerrasem (1997). Emoce, s níž se u Janáčka potýká Robert Wilson, je jiná. Patří k ráznějšímu a drsnějšímu druhu, což Christina Vasileva v Kátě umí dobře zachytit, o Evě Urbanové transformované v dominantní Matku Kabanichu nemluvě. Přehnaný expresionistický výraz pak nemůže být režisérovou manýrou. Nepřichází totiž v podobě vnějšího obalu emoce, protože vystupuje jako otisk jejího vnitřního ustrojení.
Wilsonově představení dominují obličeje nabílené pro lepší vykrojení z přirozeně tmavého jevištního celku. V pohybu a rozestavení postav režisér oživuje starou divadelní ideu předvádění děje v obrazech, které následují za sebou jako zastavená okna filmu. Jejich statičnost je pouze zdánlivá, neboť se v nich jako v meditaci ukrývá nadmíru živý náboj původní emoce.
Všechno to lze ovšem snadno označit za vedlejší jevy Wilsonovy režie. Skutečným zjevením opery jsou až ruce herců. V jejich přehnaných ohybech, zlomech, rozevřeních a ticích se skrývá tajemství Wilsonovy komplexní práce. A také emotivní energie Janáčkovy hudby, jež nikomu, kdo byl při tom, kdo se stal součástí „události opery“, už nikdy nezmizí z konečků prstů.