Rozpolcení mezi uměleckou scénu a převodovou páku politických zájmů bylo doslova zakleto do samotných základů Národního divadla. Nevznikalo totiž především jako umělecká instituce, ale jako důkaz národní emancipace, národní soběstačnosti ukřivděného českého národa. Momenty, kdy umělecká autonomie zvítězila nad politickým (a ekonomickým) programem, tak byly spíše výjimkami z pravidla. A vymanit se z tohoto začarovaného kruhu se zatím nedaří ani dnes.
Národní divadlo nezhyne
V Historii.cs z 12. října hovořili o Národním divadle historička Magdalena Pokorná z Historického ústavu Akademie věd ČR a divadelní historik Vladimír Just z Filozofické fakulty Univerzity Karlovy. Moderoval publicista Vladimír Kučera.
Národní má letos 145. výročí, ale také jsme ho v nedávné době zažili trošičku ve skandálu. Je to pro Národní divadlo typické, že vrchnost začne zasahovat do chodu tohoto uměleckého tělesa, nebo se to dělo spíše výjimečně.
Pokorná: V české společnosti bylo divadlo politikum vždycky, od samého začátku. Čemu budeme říkat skandál, je pak věc jiná.
Just: Ne náhodou byla slavnost v roce 1868 k položení základního kamene jednou z největších slavností 19. století. Ale kdy to bylo? Poté, co si Maďaři vybojovali Předlitavsko, Zalitavsko, určitou parlamentní samostatnost.
Pokorná: Byla to reakce na obrovské zklamání z rakousko-uherského vyrovnání a deziluzi z porážky v rakousko-pruské válce v roce 1866. To divadlo, o kterém se už dlouho mluvilo, nás mělo postavit na roveň ostatním národům.
Jinak tu byla první slavnost v únoru 1866, kdy přivezli do Prahy na staveniště první zásilky stavebního materiálu a každý chtěl přiložit ruku k dílu, aby se „podílel“. A pak byla ta slavnost v polovině května, která je skutečně označována jako jedna z nejvýznamnějších a nejmasovějších. Ale také nejpříkladnějších, protože se z ní poučily jak další generace, tak regiony. A snažily se tento model napodobit včetně slavnostních řečí, slavnostně ozdobených bran, průvodů, alegorických vozů, ohňostroje, regaty na řece (na Vltavě) a toho všeho, co dodávalo té velké slávě punc, ale také onu političnost.
Just: Filozof Jan Patočka ve svém zamyšlení o ideji Národního divadla mluví o dvou proslovech. Zatímco Karel Sladkovský říkal, nechť je Národní divadlo předobrazem budoucí národní samostatnosti jako takové. Palacký řekl známou větu: „Nechť pánbůh požehná svatyni této, kde se má zjevovati a před oči národa stavěti všeliká mravní pravda a krása.“ To je schillerovský koncept divadla jako morální instituce.
Patočka říká, že v prvním případě bylo to politikum zabudováno přímo do vínku Národního divadla, čili Národní divadlo jako instrument k politickým účelům. A proto mají politici od samého počátku až doteď pocit, že je to jejich divadlo a že mohou zasahovat i do uměleckých věcí. A dodává, že ten druhý koncept (etického, mravního poslání divadla, kde se mají řešit především věci všeobecně lidské, jak se to řešilo ve všech velkých etapách divadla) jakoby pořád ustupoval tomu národnímu, tomu buditelskému. A to i za okupace: jak skvěle píše Václav Havel v jedné eseji, když je nám nejhůř, když zase někde něco prohrajeme, zahrají nám Libuši, jako když se brečícímu dítěti dává lízátko. A to je to politikum.
historik Martin Kučera z Historického ústavu Akademie věd ČR:
Pojem Národní divadlo vznikl v německém prostředí, National Theater, takže k nám byl zanesen. Pro Němce to mělo přirozeně význam – byli státně roztříštěni, takže se sjednocovali na základě jazykové a kulturní jednoty. U nás to nabylo už v závěru první poloviny 19. století další moment – tento národně-buditelský ideál se obohacoval o snahu vyrovnat se německému prostředí, protože z občanského hlediska jsme byli neplnoprávnými občany rakouské monarchie. Z toho pak Národní divadlo žilo po celou dobu své existence.
Totiž když Národní divadlo vzniklo a když bylo znovu otevřeno, ten národně-buditelský ideál tam jednoznačně převažoval nad všemi ostatními ideály nebo smysly. Především nad smysly estetickými a uměleckými. Po vzniku Československé republiky tento ideál trval, dublován národně a státně reprezentačním úkolem. A tento úkol nepochybně trval i v květnových dnech roku 1945, kdy se s monumentálním účinkem dávala Libuše. Jenomže přišly únorové události a státně a národně reprezentační úkol a funkce se změnila ve funkci stranicky reprezentační. A to už byl trochu problém.
Divadlo by se skutečně bez té sbírky nepostavilo, že?
Pokorná: V polovině 40. let 19. století František Ladislav Rieger uvažoval nejprve o vzniku akciové společnosti. To byla zcela moderní a sebevědomá myšlenka – kupujme si akcie a vybudujme divadlo. Sbírka přichází až po roce 1850, po revoluci 1848, kdy už slouží jako politikum. Dokumentovat to lze ze zpráv oficiálních úřadů. Na začátku ji vnímaly jako „no tak si sbírejte“. Ale jakmile zjistily, že to funguje jako manifestace a aktivizuje to českou veřejnost, psalo se, že „pod chvályhodnou záminkou sbírek na kulturu se dějí poťouchlé politické rejdy“.
V té době se navíc sbíralo i na karlínský chrám. Do sporu o to, na co má národ sbírat, se dostali novináři, významní veřejní činitelé. Havlíček argumentoval, ať si ten chrám postaví ti, kterým to patří, křížovníci s červenou hvězdou. A po atentátu na císaře do toho přišly sbírky na votivní chrám ve Vídni, kdy se mělo demonstrovat heslo Františka Josefa „viribus unitis“ (Spojenými silami).
Just: Havlíček byl realista a skeptik a dokonce byl původně i proti Tylovi a pro myšlenku ve Stavovském divadle nejprve vychovat publikum. A velmi jasnozřivě říkal, že jestliže na něco máme, a to ještě nebyl Smetana, je to hudebnost, proto bychom spíše než činohru, která tu byla velmi dlouho, měli zkusit zpěvohru.
A ty sbírky nebyly nakomandované, byly spontánní, vyvolané příšernou politickou frustrací, že ti Maďaři mají svobodu a v rámci té samé monarchie ne. Ale tam byly i velké dary české šlechty, a také císařský trůn daroval peníze.
Pokorná: Samozřejmě se vytvářela legenda, že „národ sobě“, že to byly jedině ty grošíkové, krejcarové sbírky. Není to pravda. Byly dělnické nebo tiskařské sbírky a tak dále. Byly velké akce, pilo se pivo ve prospěch Národního divadla, hrály se karty ve prospěch Národního divadla… V tomto směru to byly věci, které měly aktivizovat.
Just: Další velké nadšení bylo po znovuotevření v roce 1883, divadelní vlaky, obrovské nadšení, jenže za rok, za dva to vyprchalo a došlo na Havlíčkova slova už z 30. a 40. let 19. století, kdy říkal, že na divadle máme snad všechno, budeme mít i dům, jediné, co nám schází, je publikum.
historik Martin Kučera z Historického ústavu Akademie věd ČR:
Divadlo je jedním z nejsilnějších médií 19. století, v období nacionalismu, novodobého národního uvědomění jednotlivých etnik, respektive národních celků. Divadlo totiž předvádí stav společnosti, to je ten jevištní realismus. Ale také klade na ten národ určité požadavky.
Uvědomme si, že masový tisk vzniká teprve po napoleonských válkách, navíc ne zdaleka všichni čtou. A proto ta ohromná osvětová funkce divadla. O té se mluví až do první republiky pořád, dokonce po druhé světové válce všichni (například A. M. Píša) pořád zdůrazňují osvětovou funkci divadla, vychovávat lid. To je možné dělat jedině divadlem.
František Kratochvíl, pamětník (natočeno 1983):
Do divadla se chodilo z větší části pěšky, protože bylo také nutné brát ohled na vydání. Tam rozhodovaly i takové maličkosti jako třeba mostné, které se platilo, 2 haléře nebo krejcary, jak se říkalo. Mnohdy kvůli tomu mostnému bylo záhodno jít přes Karlův neboli Kamenný most. Anebo utíkat za elektrikou natolik, aby nás výběrčí nespatřil, což bylo často nejrychlejší. Do divadla bylo záhodno přijít včas, jak se otevřou postranní východy, abychom na tom místě, pochopitelně ke stání, byli co možná nejrychleji – tedy postranním vchodem s točitými schody, nahoru, úprkem přes chodbu a vletět přímo do divadla na 1. galerii a opřít se o zábradlí a zabrat místo.
Pokorná: Ono to naše divadlo vždycky mělo kultivovat návštěvníky, mělo jim nabídnout zábavu, poučení, kvalitu jazyka i možnost chovat se společensky, přijít do divadla, jak se slušelo a patřilo. Divadlo ale také mělo přinášet sebeuvědomění, sebepoznání, protože při zhlédnutí uměleckých děl má člověk možnost se zamyslet nad tím, proč je takový, jaký je.
Ještě než divadlo stálo, bylo mezi mladočechy a staročechy neskonalé množství politických konfliktů. Dokonce byla ve hře myšlenka, že si mladočeši Národní divadlo nechají a staročeši budou sbírat na své vlastní divadlo. Přihlásilo se k tomu město Tábor, za které se postavila další města, že budou sbírat na divadlo, ale své peníze odevzdají do centrální sbírky, až tam budou mít zastoupení staročeši.
Just: Neruda, který byl jeden z vůdčích zjevů (on probojovával už v Prozatímním divadle slovo „Prozatímní“ jako předobraz toho, jak bude vypadat to „Národní“ atd.), se nakonec nedostal ani na první otevření v roce 1881, ani v roce 1883. Ostatně ani Smetana, který vytvořil českou národní operu, to nejnárodnější, co v tom Národním divadle je, nakonec neměl lístek a po vlastní intervenci se dostal někam do lóže. Neruda asi neměl žaludek se takto někam probojovávat, takže na to koukal z druhého břehu a do jednoho fejetonu napsal, že třicet let bojoval za něco, čeho se sice dožil, ale neprožil. A že by rád psal recenze na ty první inscenace, které tam jsou, ale bohužel mu nebylo dáno. To není jediný případ, těch případů, kdy někteří lidé říkali, je to vlastně naše, když je to zemské nebo za komunistů socialistické, jak bylo dokonce i v preambuli, že Národní divadlo má pěstovat třídní socialistickou kulturu a tak dále.
Komunistická moc zasahovala do Národního divadla speciálně, z 90 % i do obsazení a do všeho. Malá divadélka nechali jakžtakž běžet, občas zavřeli nějakou malou scénu, jako bylo Divadlo Za Branou, ale Národní divadlo, to bylo jejich. Ale to bylo i za první republiky. V roce 1930, 1932 píše F. X. Šalda jeden článek za druhým a varuje, kam to povede, když jsme postátnili Národní divadlo. Předtím totiž patřilo zemi české, zemským úřadům a (staročeskému) družstvu Národního divadla.
Pokorná: Tady je třeba připomenout toho Šuberta, protože to je postava naprosto mimořádná.
historik Martin Kučera z Historického ústavu Akademie věd ČR:
Je potřeba zdůraznit význam prvního ředitele Národního divadla, Františka Adolfa Šuberta. Tato manažerská, politická, literární osobnost z Národního divadla vybudovala skutečně umělecký dům, který byl v roce 1892 schopen i zahraniční prezentace ve Vídni. To jsou hodně významné věci, protože přijít s českým repertoárem do císařské Vídně a dosáhnout tam úspěchu nebyla samozřejmá záležitost.
Just: Já bych chtěl ještě poukázat na Šaldu, který varoval před tím, co se naplňuje právě v posledních desetiletích. Tedy že lidé, kteří vůbec divadlu nerozumějí, o uměleckých otázkách nemají ponětí, ve funkci jsou několik málo let, budou přímo rozhodovat o tom, kdo to povede, co se tam bude hrát.
A to se i stalo. Proto když Otakar Ostrčil (od roku 1920 do roku 1935 šéf opery ND a představitel jedné z nejvýznamnějších operních ér Národního divadla) nastupoval do Národního divadla, chtěl smlouvu na deset let, protože věděl, jak ta politická moc funguje. A handrkoval se tak dlouho, až to divadlo postátnili, a umřel v době, kdy měl být odvolán za to, že udělal konfliktní inscenaci Honzovo království. (Předtím udělali Bergova Vojcka, moderní operu na základě skvělého Büchnerova textu. V Berlíně to v roce 1925 prošlo, i když NSDAP dělala demonstrace, Žid Büchner a Žid Berg a tak dále, a byla to senzace evropského divadla. Ovšem v Praze to, prosím pěkně, neprošlo. Na třetí reprízu přinesla najatá klaka řehtačky, trubky a znemožnili Ostrčilovi dál dirigovat. Po druhém dějství šla železná opona dolů a zemský výbor tehdy ze strachu před těmito skandály zarazil pokračování této velevýznamné inscenace.)
Pokorná: Byly tady samozřejmě myšlenky, jestli hrát ty velké kusy jako Turínského Angelinu, anebo lidové hry, které byly prověřené už v Lidovém divadle ve Vídni, ale vlastenecká elita je vnímala jako určitou zradu na těch velkých ideálech. Na druhou stranu situace nutila zase ředitele k tomu, aby hráli to, co naplní jeviště. Ta velká scéna tu totiž už byla, ve 40. letech v Růžové ulici, a neutáhli to ekonomicky, protože lidé na pravidelné chození do divadla neměli.
Just: V Praze byly arény, mladočeši, staročeši i Němci měli všichni svoji arénu, bylo Nové české divadlo, Novoměstské divadlo a tak dále. A tam bylo třeba 3.000 míst a chodilo se tam, protože bylo levné vstupné a odlehčenější repertoár. Ale tehdy byla úplně jiná měřítka. Prozatímní divadlo dneska vypadá jako zadek Národního divadla, vypadá mrňavé, ale to bylo 1.000 míst, to má dnes to velké Národní divadlo. Byl také spor mezi Zídkem a těmi papaláši z družstva, kteří chtěli z ekonomických důvodů 2.000 míst, zatímco Zítek chtěl z bezpečnostních důvodů maximálně 1.200. Takže spor o ekonomiku tu byl od začátku. (Ostatně co bylo nejúspěšnější v Národním divadle v 80. a v 90. letech? Balet Excelsior. Z dnešního hlediska superkýč, velekýč. Tam bylo všechno možné – Afrika, dějiny, současnost, technika, veškeré vymoženosti moderní doby, balet – a dohromady to nedávalo absolutně žádný dějový nebo ideový smysl – živé obrazy.)
Čili ta vnějškovost, divadlo takzvaného velkého stylu, a do toho najednou přišel nějaký pan Mrštík se svým bratrem a s jakousi Maryšou a pan Stroupežnický s jakýmisi „Furianty“. A to je spor o realismus. To „velké divadlo“ – show, ohňostroje – a najednou Maryša. Tak mu nakonec dali prostor ve tři jakože „jednou to zkusíme a konec.“ Nakonec je to dodnes nejvýznamnější česká tragédie.
historik Martin Kučera Historického ústavu Akademie věd ČR:
Ředitel Národního divadla může být buď kumštýř, nebo ryzí manažer. Řekněme, že první ředitel Šubert v sobě spojoval všechny ty prvky. Nebyl veliký kumštýř, ale byl to první opravdu ohromný český kulturní manažer. Úspěšný ředitel byl i jeho nástupce Gustav Schmoranz, původním vzděláním architekt. Ačkoli to nebyl velký kumštýř a režisér byl spíše podprůměrných kvalit, měl jednu úžasnou vlastnost, uměl si vybrat spolupracovníky. Za první republiky a protektorátu pak byli ředitelé už jenom byrokraté a tvůrčí iniciativa spočívala na šéfech těles.
Po válce to bylo velice složité. Přišla košická vláda a soudruh ministr Nejedlý (zkomunizovaný to prvorepublikový historik a vědec) si vzal do hlavy, že ředitelem Národního divadla musí být doyen českého činoherního souboru Václav Vydra. To byl nesporně herec geniálních kvalit, ale jako ředitel byl zaprvé starý a zadruhé neměl žádnou velkou koncepci – byl ve stejné pozici jako prvorepublikoví a protektorátní byrokraté. Přijímal členy, propouštěl je, repertoár příliš neovlivňoval, a stejně tak jeho zástupci, Boháč a Želenský. Ač sami umělci, také byli jenom byrokraté.
Zajímavé proto je, že když na přelomu 50. a 60. let přišel do funkce ředitele odborářský funkcionář a v podstatě průměrný herec, ale velice zkušený a rutinní činoherní praktik Bedřich Prokoš, famózně se osvědčil. Měl pod sebou dobré šéfy – Krejču v činohře, Seidla v opeře – a začal dělat velice dobré divadlo, čímž připravil progresi těch 60. let, přestože v lednu 1965 musel z funkce odejít. Odejit byl také Krejča a Seidl z opery, v baletu Jiří Němeček a nakonec byl tedy k odchodu donucen i Bedřich Prokoš. Vše to ovlivňovaly stranické machinace.
O normalizačním období bych ale mluvil nerad, protože oba ředitelé, Přemysl Kočí a Jiří Pauer byli ovlivňováni oddělením kultury ÚV KSČ mnohem více než předtím. A to, že se vůbec snažili uchránit autonomii divadla a něco z ní vydolovat i v dramaturgické praxi, bylo nad úvazek a často proti vůli kulturního oddělení ÚV.
V polistopadovém období pak vidím vyprázdnění ideje Národního divadla, a proto nevidím jedinou ředitelskou ani šéfovskou osobnost, která by to divadlo nějak z gruntu ovlivnila.
Historie.cs - Národní divadlo nezhyne (zdroj: ČT24)
Měli jsme dům, možná by se i to publikum dalo dohromady. Ale měli jsme český repertoár, když to bylo tak národní divadlo?
Just: Já se omlouvám, že do třetice budu citovat Šaldu. Ten říká, že divadelní kulturu (to je součin mnoha složek – ne jeden autor, jeden geniální režisér, jeden geniální Vojan, jeden geniální výtvarník, herec a tak dále, ale všechno dohromady, samozřejmě včetně kritiky a publika) jsme měli v několika málo obdobích, ve třicátých letech a v době Smetanově, ale i v době, kdy Kvapil dělal úžasný shakespearovský cyklus. To jsme uvedli patnáct Shakespearových inscenací během dvou až tří měsíců, jen Vojan sehrál osm největších rolí. To nikde na světě nebylo. I v Německu, v Anglii, nikde takovou obrovskou akci neudělali. Tehdy jsme se, opřeni o Shakespeara, blížili té velké kultuře. V autorské oblasti to podle Šaldy bylo jedině snad u toho Smetany.
Zase tak došlo na ta Havlíčkova slova, která také předpovídala, že v opeře zřejmě budeme mít menší problém. Co se týče dramatiky, nejpřekládanější české drama 20. století je Langerova Periferie. Do Národního se dostala až po půlstoletí. V tom je výhoda opery, že si i v nejtemnějších dobách, jako byla nacistická okupace nebo 50. léta, opera udržela standard. To, co bylo české v opeře, Dvořák, Smetana, Janáček, je totiž zároveň světové. V dramatu to tak světové není – Tyl ani Jirásek prostě světoví autoři nejsou.
Šalda k tomu říkal, nechť je Národní divadlo udržovatelem tradice, určitým konzervátorem té národní slovesné tradice. Ale jsme na tom my jako Francouzi? Máme nějakého Moliéra, máme tu nějakého Racina a tak dále?
Pokorná: Tak jsme si přivlastnili toho Shakespeara. Už v roce 1864 tady byly překlady zásluhou třeba Matice české a také obrovská prezentace divadelních her jako jistý trucpodnik vůči velkým schillerovským slavnostem v roce 1859. Tedy ukázka toho, že už také máme na to zahrát velkého světového autora. (To je vrchol jak Kvapilovy éry v Národním divadle, tak celé té velké herecké generace.)
V Jiráskově knize F. L. Věk je zvláštní dialog, baví se tam ti národní buditelé a jeden z nich říká: „Objevil jsem mladého dramatika a on je skoro jako Schiller.“ A na to mladý F. L. Věk: „Ano, to je pro nás typické. My nemáme Schillera, my máme někoho jako Schillera.“ Vystihuje to tu situaci?
Just: Samozřejmě jsou tu výjimky, hry bratří Čapků (často právě ty nejvýznamnější věci jsou jejich společným dílem) přicházejí s tématy, která mají univerzální platnost. To, co Čapek viděl jako utopie, my dnes žijeme a je to pro realismus. Takže kromě toho Langera, Čapek, a co si budeme nalhávat, i ten Havel je nejpřekládanější a nejhranější český autor posledního půlstoletí.
Ale bohužel Národní má trošku smůlu, tam se mu moc nedařilo. A to, co se děje teď, není nic nového, To, že odvolal na hodinu jako lumpa ředitele Národního divadla, je trvalá situace. Mezi Národním divadlem a politickou mocí totiž není žádné grémium. Jakási odborná zeď, nezávislá na lidech, kteří vykonávají mandát jen čtyři roky a nadělají paseku, která se pak řeší sto let. Týká se to bohužel všech médií. Mediální rady jsou odkladištěm vysloužilých politiků a převodovou pákou politických partají a tak dále. Jenže tady se ingerence politiky do uměleckých otázek bere jako folklór, tím už se lidé ani nevzrušují.
Čili máte pocit, že Národní divadlo je k takovýmto problémům odsouzeno?
Pokorná: Záleží na lidech. To je ta podstata, bránit se tomu násilí, byrokratizaci, protože umění stejně jako věda nemůže vzniknout na základě toho, že někde někdo předepíše do tehdy a do tehdy je potřeba předložit to a to, udělat tolik bodů a tak dále. Umění vzniká spontánně.
Just: Samozřejmě záleží na lidech, ale tady je to institucionálně špatně.
Já se na tohle chci zeptat, ono to souvisí se současným Národním divadlem. To není už ta zlatá kaplička. Národní divadlo, vedle je Nová scéna, můžeme diskutovat o tom, jak vypadá, jestli dobře nebo špatně. Já tomu nerozumím. To je několik dalších zařízení?
Just: Já bych se znovu vrátil k roku 1920. Tehdy do Národního divadla přišel z Vinohrad progresivní světový režisér Karel Hugo Hillar a myslel si, že bude režírovat pouze ve zlaté kapičce, v té Zítkově budově. Jenže nacionalistickou akcí štvaná ulice vzala útokem Stavovské divadlo, proč se nám mají tady Němci roztahovat se dvěma divadly, když máme samostatnou Československou republiku. (Nehleděli na to, že ředitel Kramer měl smlouvu až do roku 1928. Masaryk přitom chtěl, aby tyto smlouvy měly právní kontinuitu, aby lidé nebyli poškozováni na svých právech. Proto také do konce života na protest proti této svévolné akci do Stavovského divadla nevstoupil.) Takže Hillar byl zděšený, že má najednou další velkou scénu, Stavovské divadlo, a tam z nouze dával vylehčený repertoár, vystupoval tam Vlasta Burian s Andulou Sedláčkovou, hrál se tam Slaměný klobouk a tak dále. On nechtěl řídit dva velké domy. Co by si počal dneska? Národní divadlo má pět scén – je to otesánek, který požírá budovy a provozy, to nejde uřídit.
Vraťme se ale k historii…
Just: Zdeněk Nejedlý udělal jedno velké zvěrstvo, když sebral Národnímu divadlu konkurenci ve Státní opeře (tehdejší Divadlo 5. května, kde Radok režíroval velmi progresivním způsobem opery a tak dále). To ji pohltilo a dostalo další scénu. Dneska se to opakuje. Nesmyslným a nepřipraveným a téměř barbarským zásahem, bez předchozí debaty a umělecké analýzy zase Národní divadlo pohltilo Státní operu a teď nevědí, co s tím. Tam se bouří orchestr, bouří se balet, bouří se ten, bouří se onen. Já nechtěl být v kůži ředitele tohoto nádraží.
historik Martin Kučera z Historického ústavu Akademie věd ČR:
V této krizi je nutno se obracet ke všem zdrojům divadelní inspirace včetně divadelní klasiky a včetně řekněme obrození, Jana Nepomuka Štěpánka a Josefa Kajetána Tyla. Já bych se toho nevzdával. Dokonce bych se nevzdával ani meziválečného divadla, meziválečné opery, která byla ohromná – třeba Pavel Bořkovec se vůbec nehraje, Matka Aloise Háby, čtvrttónová opera, která měla obrovský úspěch, se také vůbec nehraje. Stejně jako se nehraje Jan Evangelista Zelinka se nehraje ani Jan Hanuš, ani Václav Trojan. Ti všichni by se měli hrát a s nimi i to buditelství, protože i z té staré dramatiky, viz Francie, je možno čerpat inspiraci. Samozřejmě za předpokladu nových interpretací a hlavně inscenační dokonalosti.
Proč chybí v Národním divadle některé velké osobnosti českého umění jako Janáček, Destinnová, Karel Burian, což byli umělci vpravdě národní, vpravdě světoví, a měli tam v podstatě zavřené dveře?
Just: Janáčkovi trvalo dlouho, než prorazil, byť v určité zkreslené podobě, ale přeci. Ovšem nebýt takového Maxe Broda a jiných lidí, kteří věděli o Janáčkově genialitě, a kdyby nás neupozornila cizina, koho tu máme, tak by se do Národního divadla nikdy nedostal.
Národní divadlo si nechalo utéct třeba Periferii, světové drama, které po českém způsobu, lokalizované je to do Prahy, zpracovává Dostojevského Zločin a trest. Takže je to odněkud, a přitom to řeší obecný mravní problém. Takovýchto věcí bylo víc, v opeře, v činohře. Velká éra v Národním divadle nikdy netrvala – byla spíše výjimkou z pravidla. Velká éra Krejčova, v nesvobodných poměrech. V relativně se malinko uvolňující druhé polovině 50. let přichází Krejča a s velkorysostí sobě vlastní dává prostor Radokovi. Místo aby, jako každý správný režisér žárlil a pomlouval konkurenta, zvláště když je talentovanější než on, dává mu obrovský prostor. Takže éra Radokova a éra Krejčova jsou v jednom. Jakmile mocenským zásahem Krejčovi vezmou dramaturga Karla Krause, skládá funkci a zakládá si vlastní scénu, Divadlo Za Branou. Je to tedy zase krátká a intenzivní éra.
Podobně nedávná éra Dvořák - Nekvasil. Tehdy začal projekt Bouda, Nagano, hokejová opera, Prodaná nevěsta, posvátný klenot jako sokolská opera, vyprodáno na měsíce dopředu. Na oboje. Pak přišel ministr Štěpánek a první den ve funkci je oba vyrazil jako darebáky.
V Národním divadlo se tedy to velké umění dělá vždy jako výjimka, přestože by mělo být reprezentantem toho nejlepšího, co se na dramatickém poli urodí.
Pokorná: Nevím, jestli by Národní divadlo mělo být to nejlepší. Já si myslím, že publikum je dnes početnější a strukturovanější a že si v Národním divadle buď najde to, co potřebuje, anebo to hledá jinde.
Vysvětlete mi tedy ale případ, budu detailní, případ Emy Destinnové. Vždyť to byla dáma, světová zpěvačka. Kdo dokázal, že je větší vlastenec než ona, když dělala špionku. Jak to, že ona narazila?
Just: Toto vám nevysvětlím, snad je to špatně nastavený systém. Kdyby o tom rozhodovali umělečtí a nezávislí odborníci, Destinnová by byla první hvězdou Národního divadla. Bohužel o tom rozhodovali úplně jinde úplně jiní lidé, kteří toto nebrali vůbec v potaz.
Jak to vlastně vzniklo, že rozhodovací pravomoc dostali spíš lidé okolo politiky?
Pokorná: Protože to vznikalo jako proces emancipace vůči Vídni. A pak to byla samozřejmě otázka boje o moc, o to se prosadit a uplatnit.
Just: Ale v kulturních zemích, které si dovedou vážit svých Em Destinnových, Janáčků, Langerů a tak dále, je alespoň snaha mezi politiku a nezávislost umělecké tvorby vsunout nějaký mezičlánek. Říká se tomu veřejnoprávní statut.
Pokorná: Naprosto souhlasím. Jenže toto bylo dáno ještě v situaci společnosti bez státu, kdy divadlo mělo za jeden z nejvyšších cílů a idejí, ke kterým se česká veřejnost chtěla dostat, že se postavíme na roveň evropských národů. Tedy byla to otázka manifestace síly, ke které v mnoha směrech česká společnost ještě nedosáhla.
Divadlo tak suplovalo řadu dalších rolí, které v moderní společnosti už suplovat nepotřebuje. Ale v těch počátcích to reflektoval i ten Havlíček. Když se ho ptali, nač mám přispívat na divadlo, když se tam třeba ani nedostanu, Havlíček říkal, nejde přeci jen o to, jestli se tam vy dostanete, ale jestli budeme mít divadlo, které bude symbolem toho, že český národ je tak silný jako ty ostatní evropské národy.
Just: Třeba v prvních dvou desetiletích 20. století se často daleko progresivnější divadlo dělalo na Vinohradech. To je scéna, která vznikla v roce 1907. Hillar ty největší inscenace dělal nejdříve právě tam, protože nemusel plnit ty reprezentativní funkce.
V Národním divadle bude vždy ten poklep toho Palackého a vedle toho poklep Sladkovského. Vždycky tam budou dvě funkce. Jedna politicko-nacionální, reprezentativní, která ignoruje umělecké hledačství a ignoruje vývoj světového umění. Druhá, která se bude starat čistě o autonomní umělecké věci. Tyto dva póly skloubit je opravdu kumšt. A to mluvím o jedné budově. Teď si představte, že je jich pět.
Na příkladu Národního divadla je vidět, jak je historie spjata se současností.…
Pokorná: A s veřejností. Idea Národního divadla je spjata s veřejností. Když si vezmete ta hesla, se kterými se do Prahy v tom roce 1868 jelo, jako „na Řípu Čech svůj počátek vzal, na Bílé hoře dokonal, v matičce Praze z mrtvých vstal“, to je symbol.
Just: Byla to věc veřejná, proto by to měla být veřejnoprávní instituce. Nikoli hračka několika politiků, o kterých za sto let nebudeme vůbec vědět, že existovali.
(redakčně kráceno)