V pondělí měl premiéru nový film Hlava-ruce-srdce. Po dobrodružném filmu Vaterland, lovecký deník je to druhý celovečerní snímek původně divadelního režiséra, uměleckého šéfa Divadla komedie a člena Surrealistické skupiny Davida Jařaba. Hlava-ruce-srdce má byt tradičně ztvárněným filmem, který však diváka nutí přemýšlet, vstupovat do děje a vykládat si jednotlivé obrazy. Je to i svým způsobem reakce na zkratkovitou a zrychlenou dobu seriálových televizních produkcí, díky kterým dnes film částečně ztratil svou klasickou podobu. O filmu Hlava-ruce-srdce, který koprodukovala Česká televize, hovořil David Jařab v pořadu Před půlnocí z 10. listopadu s Petrem Fischerem.
„Film Hlava-ruce-srdce není pro pasivního absorbenta seriálů,“ říká David Jařab
V názvu filmu Hlava-ruce-srdce jsou slova spojená spojovníky. S těmi spojovníky jste pracoval záměrně? Je to skutečně film o scelování světa? Je hlavním tématem fragmentarizace a naše marné pokusy o to dát ty fragmenty zase dohromady?
To je hrozně zajímavé, to mě vůbec nenapadlo. Svědčí to ale o jedné věci: film se snažím budovat jakou intuitivní stavbu, kterou lze vnímat jakousi podprahovou, emoční cestou. Snažím se do toho zaklít určité projevy, rekvizity, spojnice a analogie. A už jsem si zvykl na to, že když to člověk dělá s vnitřní poctivostí vlastní imaginace, ty věci začínají žít vlastním životem a nabízí pro spoustu lidí strašné množství výkladů.
Mě hrozně baví, když do toho lidé vstupují svými výklady. Teď jste zase přispěl vy. Ale máte naprostou pravdu. Je to přesně tak, jak říkáte, jen už to není v mých rukou, ale v rukou interpretátorů, tedy diváků.
Byl to ten důvod, proč jste se rozhodl začít natáčet filmy? Přece jenom jste se pohyboval v divadle, psal jste texty. Film je jiné médium. Cítil jste tam jiné možnosti právě pro to skládání, které poskytuje množství výkladů?
K filmovému vidění jsem inklinoval už od začátku, ale snažil jsem se to aplikovat spíš na divadle. Takže to byla cesta přes film k divadlu. Divadelní realizace pro mě byla přece jenom snazší. Vlastně jsem čekal na příležitost své filmové vidění uplatnit. Nejdřív jsem začal točit menší formáty, pak jsem se dostal k prvnímu celovečeráku.
Byl jsem rad, že jsem se k točení filmů dostal, protože se ty dva světy najednou rozdělily a přestaly mi splývat jako na začátku. Divadlo vyžaduje jiný způsob vyjadřování a hledání. A od té doby, co jsem dotočil Vaterland, cítím, že jsem se v divadle vydal jiným směrem, že jsem se uvolnil a můžu určité typy vizí a obraznosti naplňovat ve filmovém vyprávění.
Je pro mě hrozně příjemné mít možnost vyjadřovat se různými prostředky a existovat v obou světech. Oba ty světy mají totiž své a já bych nedokázal říci, jestli je nějaký z nich pro mě více. V divadle prostě hledám úplně něco jiného než ve filmu.
26 minut
Před půlnocí
Ve filmu je vidět vaše divadelní zkušenost třeba právě v tom, jak jsou vystavěny jednotlivé obrazy, i v jazyce, protože se tam hovoří velmi divadelně. Je to ten způsob, který vás baví? Že divadelnost, která do filmu jakoby nepatří, najednou ve filmu hraje a pro diváka se dějí velmi zajímavé věci? Také se to projevuje i v tom, jakou důležitost přikládáte rekvizitám.
To jsou detaily, které jsou pro mě podstatné. Třeba na divadle už rekvizity skoro nepoužívám, používám vlastně jenom cigarety, popelník, noviny a skleničku vína. Naopak ve filmu mě rekvizity velice zajímají, protože je to koncipování obrazu a výpravy jako svébytného díla, které vypovídá.
Ale doufal bych si říct, že je to naopak svébytně filmové. Doménou důsledných filmařů vždy bylo, že celou výpravu koncipovali až do posledního detailu a přikládali právě rekvizitám svůj význam. Dnešním posunem k seriálové zrychlenosti se však i ve filmech těmto věcem význam nepřikládá. Postaví se tři kamery a jede se.
Já jsem se naopak tento film (je to širokoúhlý formát v nejlepší digitální kvalitě) snažil koncipovat ve své pomalosti. Možná to dnešní zrychlený divák nesnese. Ale mám dojem, že v dnešním světe si musíme dovolit vrátit se ke kořenům filmového vyprávění. A byť je ten film v řadě směrů netradiční, v těchto věcech naopak vzývá tradiční řemeslné hodnoty a způsob zobrazování.
Takže si dovolím oponovat: to, že věnuji takovýmto věcem pozornost, není projevem divadelnosti, ale spíše projevem tradiční filmovosti. A naopak, dnešní systém zrychlených seriálů je projevem divadelnosti, protože tam se člověk soustředí na mluvícího herce a všechno ostatní nemá význam.
Když mluvíte o tradiční filmovosti, nebylo by lepší používat třeba výraz „klasika“? Nebo které autory máte na mysli?
Když si vzpomenu na historické filmy nebo na filmy s budovanou atmosférou, tak mě napadá třeba Visconti. Budování několika vrstev a plánů bylo velmi důsledné. Samozřejmě se mi v našich podmínkách zdaleka nemůže podařit to, co se dařilo jemu. V dnešní době na to nejsou finance a ani filmařské profese nejsou tak dokonalé, jako když se točilo ve velkých studiích. Musíme malinko diletovat, protože filmařská tradice trošku upadá. My se ji pokoušíme udržovat, seč se dá, ale za velkého vypětí. Udržet výpravu na nějaké úrovni není za daných podmínek jednoduché.
Jak jste film financovali? Podpořil vás Státní fond kinematografie?
Státní fond nás podpořil a patří mu velký dík, protože vedle České televize to byl jeden z podstatných přispěvovatelů na vznik filmu.
Financování je velmi složitá věc. Samozřejmě jinak se financují filmy, které jsou principielně koncipované jako komerční produkt, kdy se nějak zvažují náklady a případné zisky. U tohoto typu filmu, který aspiruje na to být uměleckou výpovědí, je velmi složité dát finance dohromady. Ale podařilo se. Snad je to i díky tomu, že můj první film získal jistý ohlas a měl určitou výpovědní hodnotu.
Doufám, že v tom bude tento stát pokračovat. Netvrdím, že tady mají být jen filmy tohoto typu. Ale nedomnívám se, že by bylo úplně ideální, aby se česká kinematografie omezila pouze na výrobu a ztratila se tvorba.
Ve vašem filmu je taková pomalá, velmi táhlá kamera, až má člověk pocit, že je to oko nějakého bedlivého pozorovatele, který špízuje. Kamera vtahuje diváka do filmu a nutí k podobně bedlivému pozorování. Také se tím zvyšuje napětí, jestli se divák dočká nějakého rozřešení počáteční záhady filmu, kdy se z mrtvoly ztratí srdce, hlava a ruce. Chtěl jste tímto způsobem diváky vtáhnout do filmu?
Ta pomalost hraje velkou roli, protože atmosféra vyprávění je pro mě mnohdy podstatnější než jeho prvoplánová sdělnost. A možná v té formě vyprávění je právě jistý druh sdělnosti a práce s časem. Člověku to dává možnost vnímat realitu v trochu jiném tempu a všímat si detailu. A právě proto se snažím budovat další plány, aby každá rekvizita měla svůj mikropříběh, který nemusí každý divák hned sejmout a odejít s nějakým vysvětlením. Nechci tam vyvářet prostory, které jsou emočně prázdné. Snažím se je naplnit řadou obrazů, které už ani není možné dešifrovat, ale věřím v to, že jejich energie a záměrnost se projeví podprahově.
Není to ten jasně daný realismus, kdy člověk naprosto jasně chápe, kdo s kým je a kdo koho zabije. Je to příběh, který apeluje na jiný, spíše intuitivní způsob vnímání, který je člověku také blízký. Myslím, že tohle se v české kinematografii ztrácí, přitom třeba 60. léta a nová vlna s takovými věcmi docela pracovaly.
Mám dojem, že čím dál víc inklinujeme k zjednodušenému vyprávění iluzivního epického každodenního realismu. Je to asi vliv televize, protože v tom malém okénku obrazovky se člověk musí vyjadřovat stručně a jasně. To je v pořádku, k tomu médiu to patří. Ale to zpětné ovlivňování filmové řeči je trochu neblahé. Řada filmů, které vznikají u nás, jsou v televizi velmi přijatelné. Ale když je uvidíte v kině, jsou naprosto nenaplněné. Velký rozměr plátna prozradí obrazovou prázdnotu.
Dokážete si představit, že váš film poběží v televizi?
Česká televize je koproducent, takže ten film poběží v televizi.
Co se odhalí v takovém případě, když je to naopak?
Neodhalí se nic negativního, jenom divák o něco přijde – o určitou atmosféru, detaily, o to široké plátno. Na druhou stranu dnes už obrazovky začínají být docela dlouhé, širokoúhlé, snad ta ztráta nebude úplně fatální.
Má ten film nějaký děj? Na jaké diváky cílíte?
Pokud si představujete děj lineární, jednoznačný, založený na jasně pochopitelných symbolech a metaforách, tak ne. Tento film se tak nechová, spíše iniciuje podprahové vnímání. Jinak si ale myslím, že je pochopitelný, je zřetelný. Má řadu aspektů, které jsou atraktivní – je v mnoha směrech dobrodružný, je napínavý, má svou atmosféru. Je to film na české poměry jiný, ale je potřeba k němu přistupovat otevřeně, nebýt pasivní. Jak jste si vysvětlil pomlčky v názvu, tak takového diváka potřebuju.
Tento film není pro pasivního konzumenta, absorbenta seriálů, což není nic jiného než drobné vymývání mozků a příprava pro marketing a reklamní předěl. Jsem ale pevně přesvědčen, že v naší republice je stále dost diváků, kteří nechtějí být pouze pasivními konzumenty. A jestli mají chuť zažít dobrodružství a jsou otevření nějaké hře, jsem připraven ji s nimi hrát. Budu rád, když na ten film přijdou a přesvědčí se, že vyprávět je možno i jiným způsobem.
V rozhovoru pro Českou televizi jste řekl, že byste chtěl, aby si divák odnesl z filmu určitou emoci a dál s ní pracoval stejně jako s obsahy, které tam vidí. Čili aby domýšlel, docítil ten film. Zní to zvláštně, přitom je to normální přístup k jakémukoliv filmu…
Tak to přece vždycky bývalo. Vzpomínám si, jak jsem ve čtrnácti nebo v patnácti viděl Bergmanovo Fanny a Alexandr a ještě tři měsíce potom jsem tím filmem žil. Ty obrazy mi docházely a spoluvytvářely můj vnitřní svět, vyryly se mi do paměti, že na ně nikdy nezapomenu.
Ten můj film vlastně není vůbec netradiční. Je netradiční možná v této době, protože se rezignovalo na to, že divák je také osobnost, že do toho může vstoupit a že si v tom může vybrat. Je strašná škoda, že jsme se okleštili ve vnímání mediálního umění o možnost rozšířit svůj svět o další impulsy.
Pro mě je skutečně podstatné, aby divák odešel s tím, že bude přemýšlet, že mu ty věci budou docházet ať už v bdělém, nebo ve snovém stavu. Aby o tom diváci diskutovali. Velká část filmů je dnes bohužel absorbována tak, že je člověk zkoukne a za deset minut potom, co opustí kino, si na ně už ani nevzpomene. Já bych chtěl, aby si lidé na můj film vzpomněli, aby je pobavil, ale třeba i pronásledoval. Nechci je jen bavit, chci je i zneklidňovat.
Je to součást věčného boje s ustálenými formami, který popisujete jako permanentní revoltu, jestli jsem správně pochopil vaše vnímání surealismu tak, jak působíte v Surrealistické skupině. Jan Švankmajer, který projevil velkou radost, že jsou ve vaší skupině už dva režiséři, říká, že forma se určuje až během natáčení, že věc sama si o formu řekne. Bylo to u vašeho filmu podobné, anebo jste vyšel z té formy, že vás lákala ta pomalost?
Je to syntéza. Řada věcí je záměrných, řada ne. Vždycky musíte mít ty věci připravené, aby vyprávění mělo svou podobu. Ale zároveň musíte být připraven to změnit, když přijde správný impuls, a tím objevovat něco nového. To je pro mě velmi podstatné, proto se snažím zůstat velmi otevřený do poslední chvíle. A není to jenom ve fázi natáčení, ale i ve fázi střihu. Jediné, k čemu nesmí dojít, je, že člověk neví, co dělá. To u filmu není absolutně možné.
(redakčně kráceno)