Multimediální výstava Kinetismus v nedávno otevřené pražské síni Kunsthalle přibližuje nejen tento stále aktuální směr, zároveň tak činí na pozadí sta let elektřiny v umění, jak zní i podtitul celé expozice.
Jak zobrazit pohyb a rozpohybovat obraz. Kunsthalle Praha shrnuje Kinetismus
Kurátoři výstavu rozdělili do čtyř volných sekcí: kinematografie, kinetické, kybernetické a počítačové umění, přičemž exponáty z té či oné sekce jsou volně promíchané mezi sebou a nedrží se ani chronologické linie. Tím je dosaženo jednoty ideje celého pojetí expozice nad striktním rozřaďováním, škatulkováním, zároveň díky tomu dochází k zajímavým interakcím a přeskokům. A také k asociacím a nečekaným spojením.
Kinetismus jakožto umělecký směr lze definovat poměrně snadno, lze tak označit každé umělecké dílo (bez ohledu na to, jaké médium je k jeho vytvoření použito), jež obsahuje pohyb, a to v jakékoli podobě – ovšem takový, který je možné zachytit okem. Okamžitě se ale vynořují problémy a otázky.
Jak rozpohybovat akt sestupující ze schodů
Například, zda do kinetismu zahrnovat i rané pokusy francouzských impresionistů, jako byli Edgar Degas, Claude Monet a Édouard Manet, kteří na plátně zdůrazňovali pohyb jednotlivých postav. Tyto pokusy později – byť s nimi původně sympatizoval – sochař Auguste Rodin kritizoval s tím, že je „nemožné přesně zachytit nějaký pohyb v čase a dát mu živost, jejž vidíme v reálném světě“.
Rodinovi by jistě oponoval jak Marcel Duchamp, který v roce 1913 šokoval New York svým olejem Akt sestupující ze schodů (1912), tak František Kupka, který se, jak ukázala jeho čtyři roky stará výstava v Jízdárně Pražského hradu, o zachycení pohybu snažil již kolem roku 1909. Oba na to šli podobně: rozfázováním pohybu postav. Tímto trikem pak skutečně dostali do „statického“ obrazu prvek kinetický.
Nelze rovněž nezmínit velké milovníky a opěvovatele pohybu, italské futuristy, například oleje Umberta Boccioniho či Giacoma Bally jsou čítankově krásným příkladem úspěšných pokusů zachytit ve statickém médiu, jímž malba je, právě pohyb. Tak daleko nicméně pražská výstava nejde.
Aby se film stal novým uměním
První sekce výstavy je věnována kinematografii. Futuristický manifest o filmu z roku 1913 říká: „Film je autonomní umění a nikdy by neměl kopírovat divadlo. Je třeba jej osvobodit a měl by být využíván k tvoření mnohavýrazových symfonií, v nichž je realita náhodně skládána dohromady (…) Je třeba film, jakožto výrazové médium, zcela osvobodit, aby se tak mohl stát novým uměním.“
Z filmů natočených futuristy bratry Bruno Corrou a Arnaldem Ginnou v letech 1911 a 1912 se bohužel dochovalo pouze pár políček, lze tedy jen doufat, že splnily předsevzetí, že futuristický film je spojením malby, sochařství, plastického dynamismu, osvobozeného slova, utvářených zvuků, architektury a syntetického divadla.
Anemický film?
Německý výtvarník, filmař a teoretik Hans Richter byl s experimentem a avantgardou bytostně spjatý – tento původně stoupenec expresionismu a mnichovské skupiny Der Blaue Reiter, později sympatizant kubismu a výrazný účastník curyšského dada a také jeho teoretik a pozdější spolupracovník Sergeje Ejzenštejna se logicky musel protnout i s filmem.
Richter sice svůj tři a půl minuty dlouhý Rhythmus 21 (v němž vidíme různé geometrické tvary v neustálém pohybu, přibližování se a ztrácení, přičemž – podobně jako u dalších průkopníků „abstraktního“ filmu – můžeme jen hádat, a hlavně obdivovat, jak to vše, doslova „na koleně“ dokázali vytvořit) považoval za první abstraktní film vůbec, není tomu však tak, o deset let jej předběhli zmínění futuristé a také německý umělec Walter Ruttmann, který natočil v roce 1920 desetiminutový Lichtspiel Opus 1.
Vidíme v něm různé, nejen geometrické tvary v různých interakcích, upomínajících někdy na akt vznikání. V Kunstahlle běží i Ruttmannovy pozdější „opusy“, a sice II až IV. Revoluční kvalitu svých snímků si jasně uvědomoval, však také tehdy prohlásil: „Nové umění se přirozeně nezaměřuje na dnešní návštěvníky kin.“
Z tvorby vskutku nezařaditelného a nezkrotného umělce Marcela Duchampa vidíme v Praze dvě díla, především osmiminutový film Anémic cinéma (1926). Již názvem samotným jako by Duchamp naznačoval, že film jako takový – a ten jeho jakbysmet – je třeba brát s rezervou, ovšem, jak je u Duchampa-svůdce pravidlem, dílo, které na první pohled jako by přímo křičelo „já jsem jen hříčkou, zábavou, vtipem“, v sobě skrývá daleko hlubší vrstvy a výpovědi, s nimiž autor dovedně pracuje.
A tak je tomu i u „anemického“ filmu, v němž vidíme devatenáct otáčejících se disků, některé se spirálovitými motivy, jiné nesou francouzské věty. Vznikají jak různá slovní spojení, tak iluze vířivého propadání se kamsi jinam.
Filmy Otakara Vávry i Tonyho Conrada
Za zmínku stojí i devatenáctiminutový film amerického fotografa a filmaře Mana Raye Emak Bakia z roku 1926, nesoucí podtitul „kinobáseň“. Man Ray, známý jakožto objevitel „rayogramů“, tuto techniku aplikoval i ve filmu, stejně jako dvojexpozice, rozostření a podobně. Zajímavé je, že divák vidí nejen různé, často přetvořené objekty, ale i živé herce a také Picassovy plastiky.
Ke klasikům na výstavě patří i třeba v německém Bauhausu a posléze v USA činný maďarský fotograf a filmař László Moholy-Nagy a jeho šestiminutová Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau (1930) či švédský malíř a filmař Viking Eggeling, který v letech 1921–1924 natočil osmiminutovou Symphonii diagonale a jenž byl ve své tvorbě ovlivněn jak teoriemi průkopníka abstraktní malby Vasila Kandinského, tak učením filozofa Henriho Bergsona.
Nelze nezmínit i domácí vklad: dvouminutový snímek manželů Ireny a Karla Dodalových Fantasie érotique (1936), v němž se soustředné i jinak pojaté barevné kruhy různě otáčejí a divák může v intencích názvu volně asociovat. Vedle toho expozice nabízí čtyřminutový film Otakara Vávry Světlo proniká tmou z roku 1930.
Vedle zcela současných ukázek kurátoři též vybrali důležitý snímek The Flicker (1966) amerického experimentátora, filmaře, hudebníka a spolupracovníka kapely The Velvet Underground a Andyho Warhola Tonyho Conrada. Půlhodinové blikání zrnící obrazovky provázené zvukem dokáže přenést do jiného vnímání. Lidé se sklony k epilepsii by se ovšem měli tomuto dílu vyhnout.
Vzhledem k povaze exponátů by v Kunsthalle jistě nezapadl ani zapomínaný génius nejen abstraktních animovaných filmů, ale i mnoha dalších oborů, americký outsider Harry Smith (1923–1991).
Pane, pojďte si hrát
V kinetické sekci výstavy se kurátorům podařilo krásně prolnout ideu expozice s jejím umístěním: soubor čtyř světelně-kinetických plastik Sto let elektřiny Zdeňka Pešánka z let 1932–1936 byl navržen právě pro průčelní výzdobu budovy Zengerovy transformační stanice, v níž nyní Kunsthalle sídlí. Bohužel na osazení objektů nedošlo, dochovaly se pouze modely těchto vpravdě průkopnických děl – nejenže Pešánek zřejmě jako první použil neón, kreativně pracoval i s dalšími průmyslovými, tedy „neuměleckými“ prvky.
Ostatně, „neumělecké“ jsou i jejich názvy: Ampérovo pravidlo pravé ruky, Princip elektromotoru, Princip transformátoru a Růst výroby elektřiny v Praze v letech 1890–1936. Pešánek, u nás stále nedostatečně doceněný, je zastoupen i dvěma většími plastikami – na Ležícím torzu a Mužském a ženském torzu (obě 1936) opět pracoval s tehdy ne běžnými materiály: žárovkami, neónovými trubicemi, umělou pryskyřicí, a tedy i se světlem.
S průsvity pracuje i Mobile lumineux 222 Itala Nino Calose z roku 1966, kdy se za výřezy v plexisklu otáčejí tři kola, vytvářejíce neustále se proměňující vzorce, na něž lze skutečně hledět hodiny. Na podobném principu je založena i Dreamachine kanadského výtvarníka a spisovatele Briona Gysina z roku 1960.
Nutno však doplnit, že Gysin (který zde spolupracoval i s Williamem Burroughsem a Ianem Sommervillem) nehodlal vytvořit nějaké umělecké dílo, ale nástroj, který by tím, že produkuje světelné záblesky, generoval určité mozkové vlny a následně by docházelo k vizuálním halucinacím, ne nepodobným LSD. A podobně jako u Harryho Smithe, i v Praze by jistě nezapadly experimentální filmy, které spolu natáčeli.
obrázek
Pražskou inspiraci prozrazuje Prager Lichtraum (2002/2017) Němce Otty Pieneho, cosi jako privátní planetárium, odhalující umělcův celoživotní zájem o fenomén světla. Klasikou je Kinetic Construction (Standing Wave) z let 1919–1920 ruského konstruktivisty Nauma Gabo, který ovšem většinu života prožil na Západě a ve Spojených státech.
Naopak k současnosti nás vede například Lemniscate litevského (dnes však amerického) umělce Žilvinase Kempinase z roku 2007, na němž dva větráky rozpohybovávají magnetickou pásku a „vytváří archetypální obrazce, jež se vzpírají gravitaci a tančí ve vzduchu.“
Jistě hravé, zároveň však vyzývající k zamyšlení. Stejně jako Infinity Touch (2010) izraelského umělce Yaacova Agama – jedná se o tablet, na němž je téměř dvě stě kruhů, a přejedeme-li po nich prsty, doslova hrají, mění barvy, zvětšují se. A opět, můžeme dílo vnímat jako svým způsobem chytrou hračku, ale také podnět k zamyšlení.
Člověk stvořený z much
V „kybernetické“ sekci je třeba především upozornit na dílo Woodyho Vašulky, propagátora videoartu, který žil od roku 1965 v USA. Jeho Light Revisited (1974–2021) se skládá ze tří pulsujících kruhů, na něž je promítán paprsek světla a zní k tomu intenzivní zvuk – jeho frekvence přitom modulují abstraktní obrazce, zvuk je pak zpětně synchronizován s rytmem blikajících vizualizací. Vše je tak provázáno v jediném, neustále se proměňujícím pohybu. Verneovými slovy: „pohyblivý v pohyblivém“ a mimořádný, soustředění vyžadující zážitek.
Mezi hravé exponáty patří i Cloud (2019–2021) německé umělkyně Christine Kubisch. Více než tisíc metrů kabelů, smotaných do velkého vřetene, speciální sluchátka a bezdrátová indukce – to postačí, aby návštěvník procházející kolem objektu, ale i pod ním, slyšel různě se proměňující tóny. Cloud – odkazující jak na datová úložiště, tak na přírodu – jistě přitáhne děti, ale i dospělé, všichni se totiž stávají spolutvůrci.
Počítačem řízený objekt Portrait On A Fly (2015) Francouze Laurenta Mignonneau a Němky Christine Sommerer generuje z ikonek much obraz diváka, stojícího před dílem. Návštěvník tak může sledovat, jak mouchy postupně skládají celý jeho obraz, přesněji odraz. A opět může rozjímat, co vše tímto tvůrci, vedle jisté hravosti, říkají.
Ostatně k přemýšlení vybízí v podstatě celá expozice, jež je k vidění na pražském Klárově až do 20. června.