Po deseti letech odchází z Divadla Komedie soubor Pražského komorního divadla režiséra a překladatele Dušana Pařízka. Zásadní měrou k tomu přispělo rozhodnutí magistrátu snížit divadlu příspěvek o tři miliony korun. V následující sezoně tak Divadlo Komedie povede sdružení Divadlo Company.cz, které posledních sedm let působilo v Strašnickém divadlu. O loučení na plný plyn hovořila s Dušanem Pařízkem v Profilu z 2. července Patricie Strouhalová.
„Kulturní politika Prahy není kultivovaná a kulturní,“ říká Dušan Pařízek
„Ende - dál to nende.“ Co to znamená?
Je to věta, kterou končí naše inscenace Spílání publiku. Je to inscenace, kterou jsme zahájili provoz posledních dvou sezon a kterou jsme připravovali divadlo, soubor, ale i naše diváky na to, že koncem sezony 2011/2012 k 31. červenci tohoto roku budeme končit. Myslím, že ta slova mluví za sebe.
Jsou to tedy slova ze hry Petera Handkeho, od něj jste kromě Spílání publiku nastudovali také Podzimní blues a Hodina, ve které jsme o sobě nevěděli. Tou se také budeme toho 31. července definitivně loučit s diváky?
Peter Handke je autor, který nám celou svou prací posledních čtyřiceti let velice usnadnil loučit se s Komedií. On se celou svou kariéru rozchází s divadlem, někdy ve zlém, někdy v dobrém, a zase se k němu vrací. Svými pokusy posouvá hranice divadelního jazyka neustále dál a zároveň ho totálně ničí, aby ho znovu poskládal a mohl v něm znovu pokračovat. Myslím, že to byl ideální materiál pro divadlo, které uvažuje o konečnosti, o konci svého působení.
Je to pro vás bytostně nejbližší autor?
Takto to nelze říct. Těch nejbližších autorů mám hned několik, záleží na tom, kdy čtu. Po ránu je mi nejbližší filozofování Thomase Bernharda, v odpoledních hodinách, kdy přemýšlím, jestli má divadlo vůbec smysl, je to Peter Handke a po nocích jsou to spíše autoři jako Heiner Müller, Franz Kafka nebo Werner Schwab.
Hodina, ve které jsme o sobě nevěděli donedávna patřila mezi nejhranější hry na světě. Vy jste si ji vybrali, protože je to loučení, loučení beze slov, odraz vašeho působení, na scéně, pomyslném náměstí, vystupují desítky postav?
Řekla jste zásadní věc: je to jeden z jeho nejhranějších textů a asi není náhoda, že se jedná o českou premiéru. I v tomto ohledu dramaturgie českých divadel za celosvětovým vývojem trochu pokulhávala. Peter Handke není zavedená firma, která může na každém repertoáru zapůsobit na české publikum. Nepočítalo se s ním. My jsme něco málo pro jeho vnímání v posledních letech udělali a bylo zcela logické, že se vyjádříme i k tomuto textu.
Text této inscenace vznikl někde v Itálii, kde Handke seděl před kavárnou a pozoroval hemžení lidí a dění na prostranství. My jsme tento tvar, který vypadá jako scénická připomínka (je to jenom popis, co se může teoreticky stát na blíže neurčeném prostranství), propojili s inscenacemi našeho souboru. Vyjádřili jsme se tak k většině podstatných inscenací, ale ne tím, že bychom otrocky citovali nějakou situaci, ale pokaždé to doplňujeme o situaci, která podle mého názoru v té inscenaci chyběla.
Diváci uvidí asi 140 postav, které se během hodiny a několika minut objeví, některé i opakovaně, na prostranství. Zajímavé na tom je, že není třeba znát celý repertoár našeho divadla. Měli jsme celou řadu hostů, i ze zahraničí, kteří měli pocit, že vidí jen ten Handkeho text. Zatímco naše publikum si odnáší úplně jiné a pro něj zásadnější dojmy, protože dekóduje, co je z které inscenace, co naráží na Proces, Weissensteina, Kvartet i na starší inscenace.
Připravit diváky na blížící se konec znamenalo připravit na konec i sám sebe a celý tým. Jak jste to prožívali?
Zní to asi absurdně, ale ani dnes, 2. července, si ten konec moc neuvědomujeme. Nikdy jsme nepracovali víc než v této poslední sezoně. Poslední premiéru jsme uvedli 10. května, v těchto dnech se točí filmová adaptace naší inscenace Odpad, město, smrt, Radim Špaček zdokumentoval čtrnáct našich inscenací a pracuje na dokumentu o působení našeho souboru v posledních deseti letech.
To vše nás zaměstnává od rána do večera. Situace je extrémně pracovní, sice po derniérách tu a tam melancholická, ale ten konec si většina z nás ani nepřipouští. Mluvili jsme o důvodech našeho působení a naší práce i o důvodech našeho konce velmi otevřeně. A je to nejen moje rozhodnutí, můj rozmar, ale je to názor, s kterým se ztotožňuje celý soubor. Nebylo proto tak těžké se během těch posledních dvou let na to v rámci možností připravit.
Společná budoucnost vás už nečeká?
To je těžká otázka. V budoucnu budu pravděpodobně s některými z hráčů spolupracovat, tu možnost mi nabízí například Michal Dočekal a Činohra Národního divadla, kde snad budu moci v příští sezoně zkoušet. Ale jinak se neplánuje žádný projekt, který by navázal na naše desetileté působení. A myslím, že je to dobře.
Celé naše působení bylo vlastně politikum. Praze se soustavně deset let nastavovalo zrcadlo, permanentně jsme poukazovali na to, že kulturní politika tohoto města není kultivovaná a kulturní a že by se mělo uvažovat a pracovat jinak. Myslím, že v takovéto situaci je opravdu dobré, že naše působení skončíme čistým řezem.
Je tedy dobře, aby pražská divadla zanikala a vznikala nová? Může fluktuace pražské divadelní scéně pomoci?
Je to naprosto přirozené a je to jedna ze zásadních věcí, které v Praze, respektive v celé republice chybí. Mám celou řadu kolegů, jejichž práce si vážím, ale kteří se celou dobu drží jednoho místa, toho pomyslného koryta. Po deseti patnácti, neřkuli dvaceti sezonách je takováto snaha směšná. Životnost souboru je sedm až osm, maximálně deset let. Myslím, že my jsme ten čas využili a naplnili, a je dobře, že končíme v situaci, ve které se právě teď nacházíme.
Studoval jste v Mnichově divadelní vědu, až potom jste vystudoval v Praze divadelní režii. Jaká byla pro to vaše motivace?
Dlouhý příběh. V Mnichově jsem studoval srovnávací literaturu, divadelní vědu a bohemistiku. Byla to snaha vyhovět i mým rodičům, kteří si přáli, abych absolvoval regulérní studium na regulérní univerzitě. Cesta k divadlu v německy mluvících zemích vypadá úplně jinak. Většinou je to velmi zdlouhavý proces stáží, posléze asistování ve větším divadle. V ideálním případě získá mladý člověk možnost pracovat jako asistent – nosí kávu, je na zkouškách, píše režijní knihy, slouží divadlu – a na konci, po dvou, maximálně třech letech, dostane příležitost udělat jednu malou práci. Potom většinou v divadle končí a musí se ukázat v regulérním pracovním životě, na co má, co umí, co dokáže.
To, že tady, ve východní Evropě, lidé ve svých sedmadvaceti osmadvaceti vyučují jako profesoři na uměleckých akademiích, je pro mě trochu absurdní situace. Nevím, o čem člověk v takovém věku chce podávat zprávu. Podle mého, velice konzervativního úhlu pohledu by mělo divadlo nastavovat zrcadlo společnosti. Lidé s názorem by v něm měli o svém názoru informovat publikum inspirujícím a emotivně dráždivým způsobem. Ovšem k tomu patří, myslím si, jakási zkušenost.
Dobu studií jsem si proto nastavoval tím, že jsem nejprve studoval v Mnichově a později souběžně s tím i na DAMU. Tam jsem nastupoval v roce 1994, v době, kdy jsem ještě dělal asistenta režie v Divadle za branou II, k velké nelibosti Otomara Krejči, který mi vysvětloval, že to vůbec nemám zapotřebí. Myslím si ale, že se v tom spíše odrážel jeho vztah k této instituci a výčitka, že ho nikdy nepozvali, aby tam učil. Jeho invektivy jsem ustál a tu dobu jsem si užil. Poznal jsem zajímavé lidi a byla to moje cesta nejen k divadlu jako takovému, ale i k České republice. Bylo pro mě důležité se vracet ke svým kořenům.
Narodil jste se sice na Moravě, ale od tří let jste žil v zahraničí – poznal jste Německo, Rakousko, Švýcarsko. Bral jste to jako vyrovnání se se sebou samým, se svým osudem, kořeny? Pomohlo vám to? Existuje vůbec cesta, jak najít sám sebe a své kořeny?
Z hlediska dítěte je to docela zajímavé. Už jako relativně velmi malý jsem podle toho, jak se ke mně chovali v závodních jídelnách různých divadel, přesně rozeznával, v jakém městě se nacházíme. Byla to nepřetržitá konfrontace s tím, že patříme jinam, že pocházíme „odněkud“. Navíc v sedmdesátých letech Německo prožívalo ekonomickou krizi a dítě cizáků, kteří měli práci, bylo permanentním terčem útoků spolužáků. Stal jsem se outsiderem. Časem jsem ale zjistil, že je to docela zajímavé postavení – člověk poznává lidi podstatně lépe, když je poznává jako cizinec odněkud.
Pro mě pak bylo důležité poznat i druhou stranu, minulost, která k této mé existenci neodmyslitelně patří. Takže pro mě bylo logické, že jsem se sem po lednu 1990 opakovaně vracel. Skutečně jsem se tehdy totiž zajímal, co se v této zemi děje. Byla mi nesmírně sympatická ta nová politická garda totálních amatérů, která tehdy této zemi vládla. V Evropě, kterou jsem já znal, byl Václav Havel a lidé, kteří ho obklopovali, něco nemyslitelného. Upřímně mě to přitahovalo. Zajímal jsem se i o to, jak a kde moje rodina v minulosti žila. A také o divadlo, o kterém mi táta a matka často povídali, o Jana Grossmanna, Otomara Krejču a další režiséry, o kterých mi permanentně podávali zprávu.
Dušan D. Pařízek (*1971, Brno)
Režisér a překladatel. Jeden z nejkontroverznějších divadelních režisérů. Vyrůstal v Rakousku, Švýcarsku, Nizozemí a posléze v Německu. Vystudoval divadelní vědu na Univerzitě Ludwiga Maxmiliana v Mnichově a divadelní režii na DAMU. Na začátku 90. let se vrátil do Čech jako asistent režie. Působil v Národním divadle nebo v Divadle za branou II. Od roku 2002 do roku 2012 působil se svým Pražským komorním divadlem v pražském Divadle Komedie, které získalo třikrát Cenu Alfréda Radoka jako „Divadlo roku“.
(redakčně kráceno)