Na konci padesátých let na sebe Československo nečekaně strhlo pozornost celého světa. Pavilon pro světovou výstavu Expo 1958 v Bruselu totiž získal hlavní cenu, Zlatou hvězdu. Diváky okouzlila Laterna magika, stylová restaurace s plzeňským pivem a nadčasový design. Bylo to svobodné nadechnutí po dekádě tuhé totality, nebo naopak velké vítězství propagandy? Zvítězila československá pohádka, nebo spíše Potěmkinova vesnice? Brány výstavy, která dala počátek slavnému „bruselskému stylu“, se otevřely přesně před 60 lety.
Velkolepé přehlídky techniky, vědy a umění jsou nedílnou součástí příběhu průmyslové společnosti už od roku 1851, kdy se v Londýně konala první světová výstava. Některá díla, zejména architektura, se trvale zapsala do dějin umění a tváří metropolí, expozice poznamenaly vkus lidí na celé dekády. Kromě kulturních a ekonomických zájmů ale světové výstavy vždy nesla také motivace ideologická a nacionální.
„Výrazně se světové přehlídky politizovaly ve dvacátém století. Staly se vhodnou příležitostí pro demonstrace politické a ideologické orientace, a ačkoliv se stále odehrávaly jako mírová soutěžení na poli pokroku a civilizace, s ohledem na aktuální politickou situaci zrcadlily mezinárodní napětí, zvláště v dobách bezprostředně předcházejících vypuknutí válečného konfliktu,“ píšou autoři knihy Bruselský sen.
Atomová euforie
Bruselské výstavě, kterou 17. dubna 1958 oficiálně zahájil belgický král Badouin, předcházely Paříž v roce 1937 a New York s datem 1939, takže šlo po téměř dvou dekádách o první podobnou akci po temné válečné pauze. Mírové a futuristické nadšení tehdy podpořily dvě přelomové novinky své doby, atomová energie a vesmírné lety.
Symbolem výstavy se stalo Atomium, ikonický architektonický počin hlavního inženýra bruselské výstavy Andrého Waterkeyna, představující 110 metrů vysoký model uspořádání atomů v krystalu železa. Řada zejména sovětských exponátů pak těžila ze sputnikovské euforie. První umělé těleso vyrobené člověkem, sovětská družice, bylo do vesmíru vysláno v roce 1957. Lidstvo tím začalo psát novou kosmickou kapitolu.
Rozdělený svět
Atmosféru ale zároveň určovala politická situace rozděleného světa, který byl rozetnut na dva nepřátelské tábory, komunistický a kapitalistický.
„Podle prvotního plánu z roku 1947 se měla bruselská výstava konat již v roce 1955. Kvůli zostření studené války však museli pořadatelé původně plánovaný termín odložit,“ upozorňuje kniha Bruselský sen.
Až politické uvolnění po XX. sjezdu Komunistické strany Sovětského svazu, na němž Nikita Chruščov kritizoval dosavadní politiku strany, pozvolné oteplování v mezinárodní situaci a odeznění korejské krize dovolily uvažovat o dalším široce koncipovaném setkání, které zahrne obě velmoci.
Ohlas aktuální politické situace je slyšet také v ústředním hesle bruselské výstavy „Bilance světa pro svět lidštější“. Za fasádou společného úsilí o mír ale probíhal aktivní ideologický a propagandistický boj.
„Závody probíhaly v rovině ideologie, v rovině demonstrace úspěchů a tím pádem i síly jednotlivých táborů a jejich představitelů. Jednoznačně o tom svědčil pohled do amerického a sovětského pavilonu,“ říká kunsthistorička a kurátorka Vanda Skálová. Zatímco SSSR se prezentoval úspěchy ve vesmíru, v popředí amerického zájmu stálo spotřební zboží.
Naopak československý pavilon působil mnohem lidštěji, místo monstrózních bust Lenina nebo obrovských raket vyvolával dojem velké umělecké výstavy se špičkovými průmyslovými výrobky.
Sen o Československu
I Československo ale muselo odpovídat na politickou objednávku doby. „Podle zpráv, které jsou k dispozici, bude ideové soupeření mezi státy kapitalistickými a Vatikánem na jedné straně a táborem socialismu a míru na straně druhé jedním z podstatných charakteristických rysů Světové výstavy,“ psal ministr školství a kultury František Kahuda generálnímu komisaři expozice Františku Adámkovi v září 1957.
O československé účasti se začalo uvažovat v roce 1955, který zároveň vstoupil do historie založením vojenského paktu Varšavské smlouvy, odhalením Stalinova pomníku a první spartakiádou. Zároveň však rozhodování o podobě pavilonu a začátky příprav spadají do roku 1956, který v reakci na odhalení kultu osobnosti přinesl vlnu revizionismu. V kultuře rezonoval třeba na II. sjezdu Svazu československých spisovatelů v kritických příspěvcích Jaroslava Seiferta nebo Františka Hrubína.
Toto napětí mezi tuhou komunistickou totalitou a pokusy o svobodnější a kritičtější přístup je pro Expo 1958 klíčové. „Politická reprezentace si začala uvědomovat, že je potřeba prezentovat Československo na Západě takovým způsobem, který by mohl uspět a byl by přijatelný. Čili si na přípravu československé expozice vybrali takové lidi, kteří již měli významné výstavní zkušenosti v meziválečném období, a zároveň mladé, nadšené spolupracovníky,“ upozorňuje historička umění Daniela Kramerová.
„Československo na konci padesátých let patřilo k velmi chudým zemím s degradovaným průmyslem a s degradovanou kulturou, ale představovalo jakýsi sen o tom, jak by chtělo vypadat,“ uvažuje historik architektury Zdeněk Lukeš. A svět byl v údivu. Země, která se ještě nevzpamatovala ze stalinského útlaku, se představila výrobky a nápady, které jakoby plynule navázaly na vynikající předválečnou tradici Československa.
„Ta doba přišla po dvojím útlaku. Byl tady fašismus, dva roky nadechnutí a pak neskutečná tryzna padesátých let. Ale zbyla tady ještě prvorepubliková paměť, prvorepubliková řemesla a dovednost, takže ten útlak vedl k tomu, že najednou se tato síla a potence, které tady byly, projevily bouřlivým způsobem v architektuře, oblečení i designu,“ doplňuje architekt David Vávra.
Pivo a Zátopek. Jinak nic
Ústřední výbor KSČ samozřejmě výstavu a její přípravy pečivě dozoroval. Jako hlavní scenárista expozice byl vybrán Jindřich Santar, který se věnoval propagaci na ministerstvu informací. „Tenkrát když jsem začal, tak jsem došel k názoru, že vlastně nemůžeme vystavovat nic, že máme světové jen plzeňské pivo a Zátopka. Jinak nic,“ vzpomíná na Santar na obtížný start.
Právě on nakonec formuloval základní téma libreta celého pavilonu jako „Jeden den v Československu“. Komplexní pojetí celého prostoru expozice se stalo základem nečekaného úspěchu.
„Světová výstava je mistrovství světa ve výstavním umění. V Bruselu se podařilo, že se sešel takový kolektiv lidí, kteří měli shodné názory a hlavně už za sebou měli nějakou práci. Ale určitě jsme na Expu 58 nebyli favority. Tenkrát tady téměř řádil socialistický realismus, který byl nám všem protivný, a my jsme museli nějakým způsobem se dostat z jeho vlivu,“ říká Santar.
„Scenárista Santar a jeho spolupracovníci přišli s geniálním nápadem prezentovat naši realitu v jakémsi snovém prostředí, kde potichu hrála krásná hudba, kde se vystavovalo staré umění vedle nového, vedle toho technické exponáty, a celé to mělo slavnostní charakter. Tím se to lišilo od ostatních pavilonů, které jen představovaly, co v těch zemích jsou schopni vyrobit. Bylo to povýšeno na uměleckou disciplínu,“ vysvětluje Zdeněk Lukeš.
Ideologie v idyle
Snové vyznění expozice v sobě ale zároveň skrývalo lež. „Toto optimistické ladění bylo pojítkem celé expozice, která skutečnost života v ČSR, realitu politické perzekuce, pracovních táborů a cenzury zamlčela ve prospěch rafinovaně akcentovaného budovatelského optimismu,“ píšou Daniela Kramerová a Vanda Skálová v textu Realita bruselského snu.
„Ideologie byla obsažena v té idyle. Nebyla tam přítomna způsobem, jakým ji prezentoval sovětský pavilon, ale byla velice šikovně schována v jednotlivých výstavních expozicích. Právě ten charakter ideální společnosti, kdy všichni pracují pro blaho všech a všichni jsou spokojeni, si posléze vysloužil možná až trochu nespravedlivé označení Potěmkinova vesnice,“ doplňuje Skálová.
„Dvojí tvář propagačního lesku a zamlčené reality nejparadoxněji ilustruje pozadí vzniku některých modelů pro expozice strojírenství a energetiky. Konstrukčně a realizačně vznikaly v technickém ústavu ministerstva vnitra v Opavě, který (inspirován sovětským vzorem zařízení podobného typu) soustřeďoval vybrané politické vězně,“ pokračují autorky. Informace o spolupráci tohoto zařízení se na výstavě samotné nesměla objevit.
Dobovou atmosféru dokresluje také to, že většina technických pracovníků i umělců, kteří se podíleli na instalaci svých děl, byla ihned po dokončení prací, někteří jen pár hodin před zahájením výstavy, odeslána zpět do Československa. Nemohli tedy vlastní pavilon spatřit otevřený ani si prohlédnout expozice ostatních národů.
Pečlivě vybraný personál, který v Bruselu mohl zůstat, kromě testů jazykových a odborných podstoupil také školení v politické ostražitosti. V obavách z kritických dotazů zahraničních návštěvníků či novinářů byl připraven rozsáhlý manuál vhodných odpovědí, které měly líčit život v socialismu ideálně.
Nejdelší fronta v celém Bruselu
Centrem expozice se stal pavilon navržený architekty Františkem Cubrem, Josefem Hrubým a Zdeňkem Pokorným. Střízlivá budova pavilonu ve tvaru obráceného písmene L byla složena ze tří krychlí bez oken a obložená žlutými deskami, zdobenými mozaikou z jantarového skla.
Polarita umění a vědy byla naznačena už dvěma exponáty, které stály před pavilonem, sousoším Vincence Makovského Nový věk a technickým modelem Kaplanovy turbíny. Vstupní hale pak dominovaly plastiky symbolizující základní články ústavy, například „Lid je zdrojem veškeré moci“ nebo „Léčebná péče zdarma“.
Nadšené reakce návštěvníků si pak vysloužily jednotlivé oddíly, třeba Děti a loutky, ve kterém okouzloval Strom hraček od Jiřího Trnky. Mezi největší magnety pavilonu patřily takzvané mediální novinky. Diváky uchvátil hlavně Polyekran, tedy promítání filmů současně na několik pláten různých tvarů, tehdy zcela nová Laterna magika pod vedením režiséra Alfréda Radoka.
„To byla jediná taková fronta v celém Bruselu. Tam lidé už v noci stáli, až se otevřou vrata,“ vypráví herečka Zdeňka Procházková, která pro Laternu magiku v Bruselu pracovala jako konferenciérka.
Věhlas české kinematografie se šířil také na souběžném Mezinárodním filmovém festivalu, na kterém triumfoval snímek Karla Zemana Vynález zkázy, když byl oceněn hlavní cenou Grand Prix.
„Uvědomila jsem si, že žádný režim, žádné strašné politické záležitosti nemohou umrtvit intelekt a nadání těch úžasných lidí, že máme plejádu opravdových hvězd ve všech oborech,“ vzpomíná na bruselskou výstavu herečka Valentina Thielová, která také působila u Laterny magiky.
I při letmém popisu lákadel českého pavilonu nelze opominout Restauraci Praha. Podobně jako u celé expozice šla po vlažnějším začátku její pověst od ucha k uchu a před pavilonem a restaurací stály dlouhé fronty. Vedle specialit české kuchyně si pozornost hostů vysloužily především Plzeňský Prazdroj a Karlovarská Becherovka. Rezervace přicházely telegraficky z Paříže, Berlína i New Yorku.
Zlatá hvězda
Komplexní, scénografické pojetí celého pavilonu a zároveň detailní pojetí jednotlivých sekcí slavily obrovský úspěch. Vedle dalších třinácti ocenění získala expozice v celkovém hodnocení i nejvyšší cenu, Zlatou hvězdu. Československý pavilon ocenili běžní diváci i celebrity z řad královských rodin nebo nejvyšších světových politiků. Poklonu mu vysekl i vizionář zábavního průmyslu Walt Disney.
Smutnou ironií však zůstává, že většina Čechoslováků se na „svůj“ pavilon podívat nemohla. Brusel sice bylo možno navštívit třeba se zájezdem Čedoku, ale pouze pro politicky spolehlivé turisty, cena výletu navíc dosahovala výše několika měsíčních platů.
Vzkříšení radosti
Bruselské Expo, které celkem navštívilo 42 milionů lidí, ukončil 19. října 1958 velkolepý ohňostroj. Celému světu zbyla vzpomínka na působivý výstavní úspěch globálního rozměru, samotný Brusel emblematicky ozdobilo Atomium, Čechoslovákům navíc zůstal termín „bruselský styl“.
Kunsthistorici hledají základ bruselského stylu v syntéze výtvarného modernismu a vědeckého a technologického optimismu. Pozoruhodné je, že termín se používá takřka výhradně pro design či architekturu, naopak v oblastech malířství či sochařství se s termínem nesetkáme.
„Bylo to takové znovuvzkříšení organického tvaru, nepravidelnosti a inspirace přírodou. Vždycky po racionálních obdobích přicházejí tato emocionální či radostná období. Protože pro nás je ten Brusel takový radostný. Ale byla to, myslím, i radost z toho, že se překonala určitá politická tíha. Je to i symbol politického uvolnění,“ uvažuje architekt David Vávra.
Nástup „bruselu“ souvisí také s tím, že se po letech nejtužší fáze studené války v některých našich podnicích zase rozběhla civilní výroba a estetika spojená se světovou výstavou prakticky ovládla šedesátá léta. Ale také tento odkaz Expa 1958 v sobě skrývá paradox. Brusel totiž nebyl pro každého.
„Nový design v té době často nebylo možné koupit. Čili často docházelo k tomu, že lidé si začali vyrábět něco podobného tomu bruselskému stylu, což se často velice bizarně snoubilo s dosavadním zařízením jejich obydlí, a tyto bizarní kombinace, které dosud přetrvávají třeba v plotové výzdobě, někdy ve výmalbách, se později staly synonymem bruselského stylu. A mnoho lidí právě proto chápe bruselský styl pejorativně,“ vysvětluje Daniela Kramerová.
Co zbylo z Bruselu
Také přímé pozůstatky světové výstavy mnohdy skončily neslavně. Hrdě přenesené původní stavby z Bruselu byly většinou zničeny nebo radikálně přestavěny pro jiný účel. Znovu sestavený pavilon na pražském Výstavišti vyhořel a bruselská restaurace postupně zchátrala. Dnes úplně ztratila svou původní funkci a slouží reklamní agentuře.
„Přes všechny ty výhrady si myslím, že Brusel byl mezník v české kultuře. Byl to důkaz, že i když nám byl vnucen styl, kterému se říkalo posměšně sorela, takzvaný socialistický realismus, tedy něco, co jsme vnitřně nemohli nikdy akceptovat, tak tradice, která tady byla už v předválečném období, velká tradice avantgardní moderní tvorby, se po roce 1958 začala zase znovu objevovat,“ uzavírá Zdeněk Lukeš.
