Recenze: Jack staví dům a Lars von Trier svou filmovou katedrálu

Po uvedení na letošním festivalu v Cannes byly reakce na nejnovější počin Larse von Triera Jack staví dům prudké a odmítavé. Šok ale není jedinou jeho zbraní. Přejít i další roviny mnohovrstevnatého filmu by byla chyba.

Jack staví dům (2018, režie: Lars von Trier)
Zdroj: Aerofilms

Rafinovanost několika posledních filmů Larse von Triera se zdá být zastíněna kontroverzemi, které kolem nich vyvstávají. Jistě z toho těží i přidružené propagační kampaně, které divácky náročným snímkům zajišťují finanční návratnost.

Jack staví dům byl po premiéře v Cannes skupinou kritiků zcela zavržen jako sadistické dílo vyžívající se v násilí na ženách. Reakce z festivalu se tedy podobaly ohlasům z uvedení Trierova Antikrista v roce 2009. Dá se rozumět tomu, že někteří diváci shledají výjevy z Jack staví dům morálně odpudivými. Soudy a definitivní odmítnutí ale často nezohledňují další aspekty díla, které je v mnoha ohledech důmyslnou hrou režiséra, jenž se ohlíží za svou pověstí a kariérou.

Metafora neklidného režiséra

Dvanáctileté působení sériového vraha Jacka (Matt Dillon) je přiblíženo v pěti oddělených kapitolách a epilogu. Doprovázeny jsou filozofickými rozmluvami mezi Jackem a tajemným společníkem Vergem (Bruno Ganz), jehož spatříme až na samém konci filmu. Není to poprvé, kdy u Triera nezvyklý způsob vyprávění vybízí k hledání modelů, ke kterým by mohl být připodobněn.

Tentokrát je na základě Jackova proslovu strukturu filmu možné uchopit jako průchod gotickou katedrálou, která je metaforou neklidného image režiséra a světů, jež se svými snímky stvořil. V rozlehlých prostorách je pak možné nacházet viditelné i skryté odkazy. Záhy se dozvídáme, že Jack své brutální činy považuje za umělecká díla. Dokonce si vytváří vlastní estetickou teorii, zřetelně poháněnou jeho obsedantně-kompulzivní poruchou.

Nabízející se interpretace, která provokativně dělá z masového vraha alter ego Triera, má jisté trhliny. Ačkoli se to tak na první pohled nemusí zdát, Jackovo snažení není primárně poháněno snahou narušovat společenskou morálku, jak to dlouhodobě činí režisér, který v extrémních zkušenostech nachází odpovědi k lidskému soužení. Jack se na základě dialogů s Vergem staví spíše do pospolitosti těch renesančních umělců, kteří svá díla věnovali Bohu a hledali dokonalost formy. Vrahově morbidní teorii, která s lidskými těly zachází jako s materiálem, se také Trier nebojí několikrát vysmát.

Hledejte odkazy

V režisérově předchozím projektu Nymfomanka (v českých kinech uvedená ve dvou částech) dosáhla prozatímního vrcholu Trierova tendence výrazně odkazovat nejen k vlastní tvorbě, ale i ke svým inspiracím napříč historií umění. Pokud byl divák s díly seznámen, mnohé scény dostávaly zcela nový význam a emocionální náboj. Stejné postupy užívá Trier i v novém snímku Jack staví dům. Podstatné je, že se nejedná o neuspořádanou skrumáž z režisérovy paměti. Odkazy mají ve vyprávění promyšlené místo, ať už jako vyznání režiséra, či ilustrace k idejím hlavní postavy.

Už jen dělení na kapitoly za přítomnosti mimoobrazových dialogů mezi Jackem a Vergem jsou prostředky odkazující k Nymfomance a Božské komedii Danta Alighieriho. Některými volbami se ale autor svému předchozímu dílu, resp. Alighieriho kusu, záměrně vzdaluje – nejen výstavbou snímku, ale třeba vztahy mezi filozofující dvojicí. Hovory Danteho a Vergilia pochopitelně postrádají hrubou ironii, kterou zde Jackovi uštědřuje Verge, ten se ale také neuchyluje k neustálým psychoanalytickým rozborům, jako to dělal Seligman při poslechu nymfomančiných historek. Jack staví dům tak zůstává svůj a zároveň si zachovává vazbu s dalšími díly, čímž nám umožňuje pohlížet na ně z nových úhlů.

Jednotlivé scény vražd, kolem nichž se kapitoly soustředí, jsou poté černohumornou hrou se známými filmovými situacemi, kdy vrah obvykle udeří: např. stopařka s porouchaným automobilem či vdova, kterou navštíví falešný policista. Podobně režisér zacházel se scénkami pornofilmů v Nymfomance. Nervózní pohyby kamery pak připomínají dokumentaristické postupy, kterých Trier užíval hlavně ve své trilogii o Zlatosrdečce (Prolomit vlny, Idioti a Tanec v temnotách).

V průběhu let se ovšem stal více všestranným, tudíž by nemělo překvapit, že v epilogu užívá výrazných speciálních efektů a pečlivých kompozic, které explicitně odkazují k dílům malířů jako Hieronymus Bosch nebo Eugène Delacroix. Trier do snímku také zařadil záběry z vlastních filmů, překvapivě i z 48 let starého krátkometrážního filmu Proč před tím utíkat, když víš, že tomu neutečeš?

Lze jistě namítat, že celá tato strategie, třebaže hodně promyšlená, za 155 minut stopáže poněkud vyčpí. Ohledávání inspirací a nápadů, z kterých Trier Jackovi postavil dům, není po dvou hodinách tak zábavné jako na počátku. Na základě ohlasů z Cannes navíc mnozí kvůli násilným výjevům kategoricky odmítnou o filmu jen trochu přemýšlet. Uspokojit by je mělo alespoň to, že Trier nemá pochyb o tom, v jakém kruhu pekla jeho protagonista skončí. Být u toho a nacházet klady se nerovná spoluúčasti.