Poslední večer letošního Pražského jara obdaroval posluchače mimořádně silným zážitkem. Jeden z nejznámějších žijících skladatelů Krzysztof Penderecki osobně řídil Symfonický orchestr Českého rozhlasu při provedení své sedmé symfonie Sedm bran jeruzalémských. Religiozitou oplývající dílo při skvělém provedení ohromilo monumentalitou. Polský komponista umožnil posluchači, aby se dotknul svého duchovního jádra.
Večer zahájil Pendereckého spolupracovník Maciej Tworek, který energicky a tanečně provedl Symfonický orchestr Českého rozhlasu neoklasicistní partiturou Serenády pro orchestr českého skladatele Iši Krejčího. Skladba z 50. let demonstrovala, proč se někdejšímu šéfu olomoucké opery a dramaturgovi Národního divadlo přezdívalo „Mozartino“.
Radostná první věta zaujala zábavnými rytmy, s přehledem a přesně přednesenými. Pomalá prostřední část, psaná jen pro smyčce, překvapila zadumaností a nenápadným nesentimentálním odstupem, jímž citace lidových písní přivedla k závěrečné rozněžnělé pointě. Závěrečné rozverné presto podtrhlo nápaditost Krejčího nepříliš často hraného kusu.
Po přestávce se na pódiu zjevil třiaosmdesátiletý Krzysztof Penderecki, která je považován za jednoho z nejvýznamnějších komponistů posledních dekád. Provedení své sedmé symfonie Sedm bran jeruzalémských, již složil před dvaceti lety ku příležitosti oslav tří tisíc let Svatého města, věnoval památce zesnulého Jiřího Bělohlávka. Snad i z důvodu pohnutí nad ztrátou milovaného dirigenta, jehož památku obecenstvo uctilo minutou ticha, působila Pendereckého duchovní skladba tak mocně.
Duchovnost a monumentalita
V plném zvuku burácejícího orchestru, který byl násoben dirigentem Tworkem dobře zkoordinovanou a intonačně prezicní dechovou sekcí umístěnou na bočním balkoně Smetanovy síně, barevně vytříbeného Slovenského filharmonickému sboru a kvintetu polských operních sólistů v čele se skvěle pějícími sopranistkami Karolinou Sikorou a Iwonou Hossou měl posluchač pocit, že jej masa zvuku prudce tlačí do sedačky.
Paralyzující aspekt muziky umožněný skvělou souhrou muzikantů, mezi nimiž je třeba výslovně pochválit nádherně barevné smyčce, které si s těžkým předpisem poradily bez slyšitelného zaváhání, se v Pendereckého díle snoubí s religiozitou, zároveň jóbovksy děsící, dojímající a nadějeplnou, v některých místech i usebranou, například v krásně zazpívaných a cappella partech sboru ve třetí větě.
Duchovnost symfonie je esteticky působivá nejen kvůli latinsky zpívaným žalmům a starozákonním textům, ale i pro jakousi původní starobylost jiného, exotičtějšího pramene. Chce se užovat nad tím, že Pendereckého babička byla iránská Arménka z Isfahánu, s níž vyrůstající Krzysztof v Krakově navštěvoval kostel arménské orientálně-ortodoxní církve, která se svým pozdně antickým původem a syrsko-řeckou chrámovou liturgií patří k nejpradávnějším. A i takovou atmosféru lze v jeruzalémské symfonii zaslechnout.
Dramatická šestá věta, při níž herec Slawomir Holland hebrejsky deklamoval pasáže z Knihy Ezekielovy o vzkříšení člověka z proschlých kostí, a následná závěrečná část vracející posluchače hudebně i textově zpět na počátek díla dává možnost naráz nahlédnout celou monumentalitu Pendereckého magické (a se symbolikou čísla sedm čarující) skladby, která posluchače strhává těmi nejsilnějšími emocemi, jaké hudba dokáže vyvolat.
Staré a nové, podstatné
Pendereckého symfonie není muzikou, s níž by se nedokázal vypořádat i méně zkušený posluchač. „Jediné, co mě zajímá, je osvobození zvuku od vší tradice!“ hlásal sice kdysi skladatel, v počátku své dráhy ovlivněn tím nejradikálnějším z tvrdohlavé avantgardy, Stockhausenem, Nonem a Boulezem. Následně se však obrátil zpět k tradičním výrazovým prostředkům a k muzice v zásadě novoromantické, avšak obohacené o možnosti a postupy, jež poznal dříve.
Jak je však z poslechu jeruzalémské symfonie patrné, užívá jich střídmě a především vždy smysluplně. Jen jeden jednoduchý příklad za všechny. V páté větě, třídílném scherzu, nejprve nechává hrát bicí nástroje (vynikající výkon rytmické sekce orchestru), jimž vévodí dva tubafony, komicky vyhlížející nástroje připomínající varhany naležato. Pozůstávají z dlouhých plastových trubek, na něž se hraje „plácáním“ pálkami.
Umístění tubafonů na opačné strany pódia a přechod zvuku z jednoho na druhý pak vytváří stereofonní efekt, který v kombinaci s ostatními nástroji posluchač fyzicky pociťuje jako pohyb, což kontrastuje s elegickou střední částí páté věty, již opět vystřídá rychlá část plná bubnování a dalších zvuků.
Příslovečné „platonické experimentování“ soudobé hudby, jímž však mnozí často kritizují zkrátka to, co se jim z různých důvodů nelíbí, tak nachází, ironicky a zajisté i trochu nespravedlivě řečeno, „spotřební“ uplatnění i pro jiného posluchače, než je muzikolog. Asi jako když se objevy vědců v laboratoři uvedou do praxe.
Taková paralela má pochopitelně své meze. Vědy si většina váží nikoliv pro její schopnost postihovat skutečnost, nýbrž kvůli jejím sekundárním důsledkům, jako jsou tekoucí teplá voda či svítící žárovka. U hudby, alespoň koncertně prováděné, je tomu většinou naopak, vyhledáváme ji kvůli jejímu primárnímu smyslu, který spočívá v jejím nedefinovatelném sepjetí, spočívání či dokonce ve splývání s existenciální, duchovní podstatou člověka. A právě té se Penderecki na Pražském jaru dotknul.
