Příběh barrandovských studií je stejně jako historie naší země plný peripetií a zvratů. V relativní konjunktuře první republiky byly podmínky pro vznik filmů ideální, vznikla velká studia, zářily první filmové hvězdy a vedle průměrných filmů se na plátnech kin objevily i hodnotná díla. Zvrat pak přišel s nacistickou okupací. Barrandovské ateliéry přešly do rukou nacistů, kteří sem postupně přesunuli velkou část své filmové výroby, která měla postupně nahradit produkci českou. Pochopitelně se změnilo i zaměření českých filmů. A zatímco u snímků hraných se jakžtakž podařilo zachovat českým tvůrcům rovná záda, u dokumentů a kulturních filmů neleze někdy často hovořit o ničem jiném než o kolaboraci.
Divotvorný kopec
V Historii.cs z 1. dubna se o českém filmu bavili historik barrandovského studia Pavel Jiras (PJ), filmový historik Pavel Taussig (PT) a filmový historik Ivan Klimeš (IK) z NFA a katedry filmových studií FFUK. Ptal se moderátor a publicista Vladimír Kučera.
Jsme na Barrandově, v místě, kde se natočila řada dramatických a romantických příběhů, a současně v místě, které prožilo řadu romantických a dramatických příběhů samo o sobě. Proč vlastně Barrandov vznikl? Proč jsme na tom kouzelném vršku nad Prahou vytvořili český Hollywood, jak se říkalo?
PJ: Především to byl problém stávající společnosti AB, která měla sídlo a ateliéry na Královských Vinohradech. Společnost AB (American Biografia) založili dva majitelé - Miloš Havel a Julius Schmitt. Miloš Havel byl majitel společnosti American a Julius Schmitt byl majitelem společnosti Biografia. Domluvili se a založili novou společnost, která pak fungovala v dřevěném ateliéru v Pivovarském pavilonu, který v roce 1930 z požárně bezpečnostních důvodů chtěla městská rada uzavřít. Proto se rychle musely hledat náhradí pozemky a náhradní místo, kde by společnost AB postavila nový ateliér.
PT: Hlavní důvod byl ten, že přišel nástup zvukového filmu. Na Korunní třídě tehdy natočili několik zvukových filmů, ale nebylo to ono. Zároveň firma potřebovala zázemí, ateliéry, laboratoře, všechny technické služby. Takže se po Praze hledal vhodný pozemek, kde by se nové ateliéry postavily. Je zajímavé, že jedním z kandidátů byl pozemek na Kavčích horách, kde pak bylo postaveno studio pro Českou televizi. Nakonec bylo vybráno tohle barrandovské místo.
Tady to bylo velmi výhodné, protože už tady byla infrastruktura. Václav Havel, otec bývalého prezidenta, tady už v roce 1926 budoval zahradní město, takzvané americké městečko. Takže to se všechno využilo.
Po vánočních svátcích 1931 se tak začalo se stavbou ateliérů. A je fantastické, že za necelý rok už byly hotovy. Bylo to časosběrně dokumentováno z osmimetrového podstavec, na němž stála kamera. A první film, který byl natočen kompletně na Barrandově, byla detektivka Vražda v Ostrovní ulici, která měla premiéru už v roce 1933.
IK: Aspekt nástupu zvuku je hrozně důležitý, protože barrandovské ateliéry byly velmi moderně technicky vybaveny. Přitom teprve od roku 1933 bylo možné míchat zvuk. Do té doby, když měl jít dohromady dialog a do toho znít hudba, orchestr byl za kulisami a snímalo se kontaktním zvukem. Takže dokud nebyl Barrandov, nedal se reálně na moderním principu zvukový film rozvíjet.
PJ: Byly ještě další důvody. Na Vinohradech to byla dřevěná stavba, takže když jela tramvaj, všechny pomocné síly vyběhly a varovaly, jede tramvaj, pozor, teď netočte.
Jaká byla osobnost vlastně obou bratrů Havlů, kteří vybudovali Barrandov? Jak se jim povedlo vytvořit český Hollywood, postavit k tomu vilové městečko, a to všechno za dva roky?
PT: Pro tu dobu bylo typické, že se takhle úsporně a efektivně stavělo, v tom Havlové nebyli žádnou výjimkou. To je jeden aspekt. A rovněž důležité bylo, že Miloš Havel už měl předtím zkušenosti s provozováním rodinné firmy Lucernafilm. Produkoval filmy v němém období, rozjel kino Lucerna. Ve společnosti AB měl výsadní postavení, byl předsedou správní rady, měl mírně majoritní většinu akcií. Ale byly tam ještě další osobnosti. Kromě Julia Schmitta to byl Osvald Kosek, významný pražský kinař, a několik dalších lidí, kteří podnikání v oblasti distribuce filmu, provozování kin a natáčení filmů velmi dobře rozuměli. A proto to také velmi dobře fungovalo.
IK: Byl to podnikatelský tah na branku – chtěli, tak to udělali. Samozřejmě tam byly hypotéky, bratři Havlové se v průběhu 30. let dostali do vážných finančních problémů, takže to nebylo úplně jednoduché. Ale u vize, za kterou se systematicky jde (stejně jako když rozvinete nějaký krám nebo řetězec obchodů), budete postupovat stejně. Tam není rozdíl.
PJ: Romantismus a vize, to bylo strašně důležité. Vidíte to třeba i na tom, když byly postaveny terasy. To byla zvláštní kopie Cliff House v San Francisku. A věž, kterou tam postavili, byla určitá předzvěst snahy podívat se do dálek, připomenout si nádhernou dobu, kdy tam jako studenti byli s Rotary klubem a dostali šanci podívat se tam na ateliéry.
Hlavně pak nesmíme zapomenout na dva další lidi, kteří velmi silně ovlivnili stavbu Barrandova a vůbec vývoj celé firmy. Byl to ředitel Lavoslav Reichl, který byl ředitelem už na Vinohradech, obrovská osobnost. A pak to byl Antonín Pětník, technický ředitel, který řídil prováděcí práce a elektrifikaci stavby, kterou navrhl architekt Max Urban. Pětník měl velké zkušenosti jako stavby vedoucí, pracoval u firmy Křižík a měl velké znalosti zednických a tesařských prací.
Traduje se, že produkce českého filmu v té době byla vlastně velmi povrchní, že to byly jen zábavné filmy, které vidíme v televizi ještě dnes. Jak to bylo skutečně s českým filmem v té době?
IK: Žádná kinematografie nemá jen vynikající filmy. To je nesmysl a není to ani reálné ani žádoucí, protože jde o to, aby byznys fungoval. Podstatné a možná důležitější než umělecká úroveň proto je, že československá kinematografie nebyla závislá na vývozu. To by se prostě neprosadila. Jediné, co se vyváželo, byly německé verze českých filmů, výjimečně francouzské verze. Jinak český film nemohl s exportem vůbec počítat. U nás bylo podstatné, že se vybudovala základna hereckých osobností. To znamená, že si český film vytvořil domácí publikum - na český film se chodilo.
Nejnovější výzkumy ovšem ukazují, že filmy se až tak nezaplatily. Průměrné výrobní náklady byly 800.000 korun na jeden film. V kinech se přitom zaplatilo asi 500.000. Nicméně distributoři a kinaři české filmy brali, protože to byla docela atrakce, která jim přitáhla publikum i na zahraniční filmy. Bylo takové hodně provázané, což bylo u nás podstatné, protože třeba rakouská kinematografie byla na exportu závislá z 90 %. To u nás nebylo.
PJ: Šanci kinařů mimo města zachraňovaly filmy, které měly vlastenecký náboj, jako třeba Fidlovačka. To bylo zejména ve 30. letech. Lidé si mohli zazpívat nějakou písničku.
Lidé také začínali mít rádi svoje ženské i mužské filmové hvězdy. Náš film byl totiž výjimečný v tom, třeba oproti polskému filmu, že jsme měli skutečně mimořádné osobnosti, jako byl Vlasta Burian, Jaroslav Marvan a podobné herecké páky.
Když se potom podíváte třeba na česko-polský film Dvanáct křesel, kde hraje Vlasta Burian vedle polského komika Dymszi, vidíte, jaký to byl rozdíl, jaká konfekce Dymsza jako komik byl. Burian vedle něj byl jako dynamit, chlap, který ovládal hru, tváře, gesta. Na tom vidíte, že jsme byli v té době mimořádně obdařeni.
Hovoří publicista Vladimír Just (přepis doplňujícího rozhovoru):
Vlasta Burian v raných 30. letech skutečně udělal díru do světa. V německy mluvících zemích, Německo, Rakousko, Švýcarsko, zabodoval německými variantami svých českých komedií, zejména C.k. polní maršálek byl opravdu strhující sukces, hit sezony. Ale bodoval třeba i v Polsku tak, že jejich populární komik Dymsza s ním natočil Dvanáct křesel a bral si jako čest, že může natočit film s velkým evropským komikem, Burianem. V Polsku dokonce mají loutkové muzeum slavných osobností a herců, kde je i Vlasta Burian. Čili měl skutečně našlápnuto na evropskou úroveň, ale vzdal se toho, protože odmítal všechny nabídky točit pro Němce. A pak už nic nesměl, pak už byl troska.
PT: Stále přetrvává mylný pohled na historii naší kinematografie, že se platila nějaká daň malosti, jako že českou kinematografii rozbíhali a v tvorbě pokračovali lidé ze středního stavu, třeba fotografové. Nebo se uvádí příklad režiséra Krňanského, průkopníka a jednoho ze zakladatelů českého filmu, který byl původně kominík.
Jenže hned od začátku měli o kinematografii zároveň zájem intelektuálové. Vždyť jeden z prvních byl šéf činohry Národního divadla Jaroslav Kvapil. Pak je to celá galerie významných, dokonce avantgardních architektů. Významní spisovatelé psali scénáře - Karlu Čapkovi právě Jaroslav Kvapil natočil celovečerní film Zlatý klíček podle původního scénáře (film se bohužel nezachoval, ale našel se scénář). Také celá devětsilská avantgarda toužila filmovat. Vančurovi se to podařilo, jako scenáristovi se to podařilo Nezvalovi. Když začal režírovat Vančura, přitáhl do filmu takové hvězdy světové architektury, jako byl Bedřich Feuerstein, hudbu skládal E. F. Burian. A když Vančura točil na Podkarpatské Rusi film Marijku nevěrnici, který je dodnes obdivován v celém světě, hudbu zadal Bohuslavu Martinů.
Fakt je ten, že přetrvávaly filmy domácky vytvořené na koleně, natočené za levné peníze, aby se náklady přece jen vrátily, protože ven se prodávalo skutečně málo filmů. Navíc domácí základna diváků byla tvořena příslušníky středního stavu, takže když se podíváme na témata a obsahy především veseloher, pochlebovaly právě této národní mentalitě. Nádherně je to vidět na filmech Vlasty Buriana, kdy vždy představuje nějakého obchodníka, řemeslníka…
Navíc nebyl český film, kde by nezazněla aspoň jedna písnička, která se okamžitě stala hitem. Měli jsme zázemí skladatelů, textařů. Všichni herci a herečky uměli dobře zpívat, takže na české filmy se doma chodilo a byla s tím všeobecná spokojenost.
Hovoří Miroslav Čvančara (přepis doplňujícího rozhovoru):
Na dvoře domu číslo popisné 1150 v Kubelíkově, někdejší Dvořákova ulice na Žižkově, se kdysi nacházela půjčovna filmů mého otce Františka Čvančary a jeho bratra Ferdinanda. Otec a strýc sbírali filmy od roku 1924, ale papíry na svou půjčovnu jako řádnou živnost oficiálně dostali v roce 1928. Začínali na Perštýnově náměstí, dnešní náměstí Barikád na Žižkově. Ovšem v roce 1939, dva týdny po okupaci českých zemí, přišlo gestapo a úředníci říšského ministerstva propagandy a zabavili všechny filmy se židovskými herci či autory nebo s protiválečnou tematikou, ať už to byl Švejk, Golem, a odvezli je do archivu v Berlíně. Zbytek filmů odvezli na chemické zničení a z velké části do depozitáře na hradě Kosti. Jednalo se asi o 90 % všech filmů, které otec a strýc vlastnili. Naštěstí v březnu nebo v dubnu 1930 se podařilo zachránit asi 10 % fondu a hlavně asi 40 krabic dokumentů s prezidentem Masarykem, které ukradli v Kralupech nad Vltavou v Míkovicích.
Přišli Němci, kteří pochopili, že Barrandov by se jim sakramentsky hodil. Proč o něj měli takový zájem a jak se jim ho podařilo nakonec nenásilným nebo polonásilným způsobem přisvojit?
PJ: Určitě na tom měla vlivdoba,která nastala po roce 1940. Stávající studia (Postdam-Babelsberg,hamburské nebo mnichovské ateliéry) byla v neustálém nebezpečía ohrožení bombardováním Spojenci.Němciproto museli hledat nějaké náhradní místo, kde by byl klid. Po návštěvě Goebbelse na Barrandově a při výstavbě ateliérů, kterým dnes říkáme Nové haly, které postavili Němci v průběhu války, se rozhodl, že se hodně prací a produkčních štábů přesune do Prahy. Tady totiž bylo nesmírně klidné prostředí. Nadto výhodné pro ně bylo i to, že zde byli vynikající řemeslníci v ateliérech, vycvičeni filmovou tradicí už od roku 1920, protože velké zkušenosti získali už Na Kavalírce u Karla Lamače. To už byly týmy, které uměly pracovat ve filmu, protože není jen tak stát se řemeslníkem v ateliérech a v ateliérových dílnách. Tohle Němci nesmírně obratně využili a přesunuli sem řadu filmových štábů.
První kroky byly jakoby zkušební a třeba Bavariafilmkunst tady natáčel ze začátku na smlouvy. Ale oťukali a prověřili to a UFA (Universum Film AG) si tady založila Prag Film.
Přepis úryvku z dokumentu Na další štaci? (režie Věra Knappová, 1999):
Hovoří Otakar Vávra: Přijel sem i Goebbels, který si to obhlédl a prohlásil, že to bude filmové centrum říše a hned zadal projekt a začaly se stavět Nové ateliéry. Goebbels z toho chtěl udělat 16 nebo 17 studií, nakonec zůstaly jen tři, další se totiž měla postavit po konci války. Němečtí filmaři byli velice rádi, že tady mohli točit, protože byli, jak se říká, za větrem.
IK: Základní strategie souvisela s arizací českého hospodářství. Už 21. června 1939 vydal zastupující říšský protektor Neurath nařízení o židovském majetku, které umožňovalo dosadit do správních rad Treuhändery s plnou mocí pro správu majetku. Na Barrandov tak přišel Karl Schulz.
Ale hlavní akcionář Miloš Havel ho měl přizvat?
PJ: Tam je ten háček, že arizace nebyla zprvu čitelná. Když nacisti přišli, postupovali velmi opatrně. Ale pak to začalo tvrdě, protože důvod tady skutečně byl. Havel sice nebyl Žid, ale byl jím Lavoslav Reichl nebo Kosek, kteří měli akcie. Pak tady byli lidé jako Rajman, vedoucí výpravy, ale ten neměl akcie. Ale byla řada lidí v ředitelství, kteří byli Židé. Mezi jinými už tehdy byl v ředitelském štábu třeba Jiří Weiss, ale to byl mladíček, v podstatě poskok.
PT: Když se nebudete zlobit, upřesním to. Začalo to okamžitě po 15. březnu. Němci chtěli zabavit barrandovské ateliéry jako firmu, protože tu bylo podle jejich zjištění několik akcionářů židovského původu. To ale dobře věděl mazaný Miloš Havel, a proto včas, ještě před příchodem německých okupantů, odkoupil akcie od svých židovských kolegů. Němci tak museli hledat nové právní kličky. Nakonec se jim podařilo přinutit Havla, aby odprodal firmu až v červnu 1939, protože s nimi skutečně vyběhl.
PJ: Když se Miloš Havel dostavil k Neurathovi do úřadu, vznikl zvláštní dialog, kdy Havel oznámil, že na Barrandově už žádné Židy nemá, že udělal opatření. Němci na to ovšem řekli, to změníme, změníme paragraf. A posunuli datum platnosti o dva dny.
Čili Havlovi, který aštiťoval řadu jiných, Němci společnost Barrandov stejně sebrali. Co se tady pak vlastně točilo?
IK: Do roku 1942 se tedy produkovaly české filmy, ale potom hlavně německé. Za protektorátu se zde natočilo asi 80 německých filmů a 20 českých. Ovšem existoval plán zcela zadusit českou výrobu hraných filmů, což už je potvrzeno archivními dokumenty. A když se podíváme na statistický vývoj, tak od 40 českých filmů v roce 1939 to kleslo na osm 8 v roce 1944. Tento plán se však netýkal výroby kulturních filmů, dokumentárních. Byl jen úbytek firem, které je směly vyrábět. S tím souviselo nařízení od roku 1943, které stanovilo, že české filmy smějí vyrábět jen dvě firmy, tedy Lucernafilm a National Film.
Četl jsem, že jsme patřili k jedné z mála kinematografií, která kromě části Jana Cimbury (kde ovšem v původním románu ten příběh židovského kramáře je) v žádném hraném filmu nepochlebovala okupantské moci, nebyli jsme antisemitští a nekritizovali jsme zahraniční odboj a podobně?
IK: Trošku bych to relativizoval, protože filmy samozřejmě exponovaly témata, která byla obecně součástí propagandy - třeba téma práce a Holmanova Velká přehrada. Ale bylo to i ve více filmech.
Hovoří publicista Vladimír Just (přepis doplňujícího rozhovoru):
I takové filmy jako Chlapci v modrém nebo filmy o uhlí a hornictví až pozoruhodně zapadaly do poetiky 50. let. Film Chlapci v modrém pojednává o tom, že někdo studuje, chodí, recituje Šrámka, blouzní a jediné řešení pro něj je fabrika. Ten student prostě závidí klukům, kteří chodí do fabriky, protože nacisti zrušili vysoké školy (Goebbels nenáviděl inteligenci a kritiku, sám byl přitom inteligent).
Takže byl to kult fyzické práce (i obrazově - umounění havíři, stroje, důraz na fyzično, na dělníka nebo rolníka). Když potom vezmete tyto filmy a přemístíte je do roku 1950, jste v socialistickém realismu. To bylo doslova totéž.
Co bylo otřesné, byl film Kolesa dějin, dvouhodinový dokument, který natočil režisér Miloš Cettl, původně spíš levicově zaměřený novinář, muž mnoha profesí. To je absolutně denunciační kolaborace se vším všudy. Ten film „dokazuje“ na střídavých, velmi emotivně působících záběrech (není to diletantský film), jak Němci bojují na dvou frontách kvůli tomu, abychom si v protektorátu mohli žít v klidu, a jak si toho my Češi neumíme vážit.
Jsou tam krvavé záběry od Stalingradu, z východní fronty, západní fronty, rozbombardovaná německá města. A k tomu Praha, klid, promenáda, filmy, jazz, divadla, pohoda, cukrárny, kafíčko. Prostě to je film, který působí dojmem, že my Češi jsme opravdu strašní, že si tady žijeme nad poměry, zatímco německý národ krvácí.
Je to hrůzný film, protože je prolhaný od začátku až do konce. Záběry jsou ale autentické. Je to jako film o Terezínu Vůdce daroval Židům město, který také lže v tom nejzákladnějším, tedy že to byla přestupní stanice do Osvětimi a že děcka, která tam zpívají Brundibára, tam už za půl roku nebudou. To ten film neřekl. Ale jinak fotbal se tam hrál, Karel Ančerl tam dirigoval, studovalo se tam, jak to ty kulisy ukazují. Takže záludnost tohoto dokumentu je, že jakoby nelže, ale zatajuje ústřední pravdu, jako třeba Osvětim. A tím je to prolhané od začátku až do konce.
Ovšem Miloš Cettl (film Kolesa dějin dokončil na přelomu let 1944 a 1945, čili nestačil zapůsobit, protože už končila válka) zmizel a objevil se v roce 1948, kdy se stal pracovníkem Státní bezpečnosti a působil jako falešný převaděč. To znamená, že lákal chudáky, kterým říkal, že jdou na Západ, a pak je zatkla Státní bezpečnost. Na svědomí má mimo jiné spisovatele Karla Pecku.
Miloš Cettl, muž mnoha profesí a vyznání, od levice k nacionálnímu socialismu a zpět, je typický vejlup českého odporného charakterového chameleonství, které ale samozřejmě nelze zevšeobecňovat.
IK: Kolaborantských projektů na půdě kulturních filmů nebo koneckonců na půdě produkce Prager Filmu, kterou dělali čeští filmaři, je docela dost. Připomenu Aktuality, kde je to totálně.
PT: V protektorátu speciálně česká kinematografie bohužel pomohla naplnit německou ideu, že v protektorátu je všechno dobré. Vždyť tady byla konjunktura zábavních divadel. Nikdy nebylo v Praze tolik zábavních podniků a divadel jako za protektorátu. Němci říkali, ať se lidé chodí pobavit do kin, třeba i dojmout, zaplakat nad osudem nějakých vesničanů, kteří pak ovšem vždycky ráno vstanou a v pokoře k Pánubohu a vrchnosti pracují do úmoru.
Celá produkce hraných filmů těch dvou českých firem budí dojem nějakého příklonu k národním, nacionálním tématům. Ve filmech se objevují symboly českého života. Pomalu to byla přímo vzpoura proti německé okupační moci, ale Němcům právě tahle dramaturgie vyhovovala.
(redakčně kráceno)