Nedávná premiéra Havlovy Žebrácké opery v Klicperově divadle v Hradci Králové představuje v havlovské inscenační tradici přístup dosud neviděný. Režisér Dan Špinar se z odstupu několika generací podíval na text nezatíženě a uviděl ho - s autentickým respektem k Havlovi divadelníkovi - jako výborně napsanou, chytrou a veskrze současnou černou absurdní grotesku. Gagy, jimiž je souboj zločineckých kmotrů Peachuma a Macheatha doslova prošpikován, oscilují mezi banalitou formanovského střihu a česky lokalizovanou soft verzí tarantinovských brutalit mafiánského všedního dne. Václav Havel by se určitě dobře bavil.
Havel à la Tarantino. Žebrácká opera jako mafiánská groteska po česku
S Havlovými hrami byla od sedmdesátých let trochu potíž: uvedení byla zhusta „kontaminována“ souvislostmi nedivadelními. Havel disident měl vzrušující punc zakázaného ovoce, jako prezident či bývalý prezident se stal oficiálním autorem, kterého se tak nějak patří hrát. Inscenace pak dostávaly zavádějící politické akcenty nebo zmrtvěly kolikrát i dobře míněnými sentimenty.
Legendární premiéru Žebrácké opery v hospodě v Dolních Počernicích režíroval v roce 1975 Andrej Krob, divadlem políbený kulisák ze Zábradlí šedesátých let. Při té příležitosti vzniklo i jeho Divadlo Na tahu, které existuje a hraje dodnes. Havel v Krobovi měl a má srozuměného jevištního „čtenáře“ svých her. Ale skutečných divadelních inscenátorů, kteří zároveň vyhmátli ducha jeho textů, bylo málo. Například Jan Grossman, když na Zábradlí v devadesátých letech režíroval Largo desolato či Pokoušení nebo David Radok, který v roce 2009 poprvé vtisknul jevištní podobu Odcházení.
Dan Špinar je třicátník, režisér, který proslul radikálními současnými interpretacemi klasiky. Tentokrát objevil nečekaný divadelní potenciál Havlovy Žebrácké opery, když se vykašlal na všechny dramatikovy návody, že se jeho texty mají spíše říkat než hrát. Společně s hradeckými herci vytvořil plnokrevné, groteskně nadsazené postavy, jejichž typologie působí velmi povědomě.
Když sledujeme obě soupeřící hlavy gangů, podnikatele v oblasti zločinu pány Peachuma či Macheatha, a jejich svity nebo spřátelené pracovnice sexuálního byznysu, máme neodbytný pocit, že je z „bleskového“ mediálního prostoru dobře známe. Nejde o povrchní paralely s konkrétními lidmi, ale spíš o „ducha“ podobných výjevů, jako byl pohřeb Jana Kočky, průběžná těhotenská show Ornelly Štikové či večírky ve Žlutých lázních… Jsou tu všichni: bizarní typy vládců podsvětí, měkkýšovití policajti, jejich maminy a dcerunky, kurvy, které si hrají na nóbl dámy… A jeden poctivej „hippiesáckej“ kapsář.
Špinar velmi dbá na to, aby komické situace, do nichž postavy posílá, ctily ducha i téma havlovské ironie, obnažující mechanismy vzájemného (sebe)obelhávání. Zachovává i autorův odstup pozorovatele. Sledujeme tak nejen anatomii paradoxně se zvrhávajících myšlenkových konstrukcí, které si postavy za účelem prosazení vlastních zájmů vytvářejí, ale těšíme se i tím, jak to všechno navenek vypadá. Za jakých okolností a jakým způsobem postavy hry své utilitární cíle prozrazují svým jednáním, kterým je chtějí maskovat.
Havlova Žebrácká opera je adaptací stejnojmenné hry anglického spisovatele a dramatika Johna Gaye z roku 1728. Ta vznikla jako alegorická satira poukazující na podobnosti mezi světem londýnského zločinu a anglického dvora. O dvě stě let později hru adaptoval a vsadil do dobových souvislostí německý dramatik Bertolt Brecht. Mottem jeho Třígrošové opery se songy Kurta Weilla se stala provokativní otázka: Lupiči jsou měšťáci, jsou měšťáci lupiči? Také Havlova adaptace z roku 1974, kterou psal původně pro Činoherní klub, ukazuje mechanismy, na nichž mocensko-mafiánské struktury fungují odjakživa, s časem se jen proměnily mimikry.
- Žebrácká opera / Jan Sklenář, Pavlína Štorková autor: Patrik Borecký, zdroj: Klicperovo divadlo
- Žebrácká opera / Kamila Sedlárová, Tomáš Lněnička autor: Patrik Borecký, zdroj: Klicperovo divadlo
V tomto smyslu je pro Špinarovu inscenaci velmi důležitá její výtvarná podoba. Jejími autorkami jsou Lucia Škandíková (scéna) a Iva Němcová (kostýmy). Ocitáme se v asociativně bohatém prostoru, o němž se s jistou nadsázkou dá tvrdit, že svou estetikou reprezentuje, jak šel v Česku čas - šedesátými lety, v nichž Havlova dramatika koření, počínaje, přes bizarní sedmdesátá až po současnost. Jsme v prostoru neosobního sídlištního kulturáku před stěnou z pohledového betonu, na níž jsou stopy po kulkách a ze zářivek vyskládané anglické slovo LOVE - láska a slangově i prachy. Jsou tu schody, koženkou potažené sedačky a obří akvárium. Hnusné restaurační stolečky a hudební doprovod à la Eva a Vašek. Jako by tu sešel duch místní konference KSČ, tanečních odpolední pro seniory, vývařovny i asijského fastfoodu.
Láska a peníze jsou hnacími motory děje. Pro Peachuma (Jiří Zapletal) oděného v prkenném tesilu a košili se světsky okázalým fižím a jeho ženu (Martina Nováková), která se pyšní modelem jak podomácku ušitým podle střihu z časopisu Burda, jsou afrodiziakem prachy. Vybírají výpalné od pěšáků zločinu i prostitutek, mimo jiné v krabici od vína, a dělí se s velitelem policie Lockitem (František Staněk). Ten má pro změnu uniformu normalizační Veřejné bezpečnosti, s nóbl kožešinovým límečkem, jak si pamětníci těch dob ještě vybaví její zimní verzi. Dá se to číst jako odkaz na personální kontinuum české policie s předlistopadovou VB i jako postmoderní citace, kterých je v inscenaci taky spousta.
Půvabná jsou intermezza, v nichž si Lockit popojíždí po scéně s retro autem na vysílačku, které má označení normalizační VB. Podobné dětinské „hračičky“ lze ale najít i ve scénických poznámkách Havlových her. Rozkošná je kýčovitá výzdoba „provozovny“ sexuálních služeb. Nafukovací tropická pláž je scénografickým vtipem stejně jako odkazem na nafukovací sexuální pomůcky nebo komickou „lidovou“ náhražkou podnikatelsky oblíbených exotických destinací. Bordelmamá Diana (Kamila Sedlárová) reprezentuje zdařilou syntézu plasticky upravených celebrit nejen co se vizáže, ale především co se ušlechtilé frazeologie týče. Klidně by se mohla živit také jako prodavačka teleshoppingových produktů.
Svůdník Macheath (Jan Sklenář) má elvisovský look i pohyby. Jeho lolitky, Peachumova dcera Polly a Lockitova Lucy, zas vzhled i chování dcerušek bohatých mocných. Aktuálně si při pohledu na ně nelze nevzpomenout na mediální prezentaci Kačenky Zemanové a její oddané pohledy vysílané tatínkovi. Kterému Macheathovi se asi bude hodit stát se jejím partnerem…
Jsou tu i dvě postavy, které se tomu přízemnímu blázinci, v němž každý předstírá, že je někým jiným, než je, vymykají. Odkazují kamsi k metafyzickému prostoru. K havlovskému tajemství, které „nás přesahuje“. Prostitutka Lusy (Pavlína Štorková) zrazuje s temným osudovým šarmem Machetha, protože si nemůže pomoct. Nezávislý kapsář Filch (Vojtěch Dvořák) skončí na popravišti, když brání poctivé zlodějské řemeslo do posledního dechu. Po jeho smrti se betonová zeď otevře. Filch je vtažen do řeznické provozovny, mezi krvavé kusy masa. Je snad za teatrálními společenskými hrami ještě další svět netušené brutality? Spíš jeden z „tarantinovsky“ šokujících obrazů.
Ve Špinarově inscenaci se Václav Havel představuje v tom nejlepším slova smyslu jako klasik, jehož text s časem nevyprchá, ale naopak se ukazuje jako jasnozřivě předvídavý. Když sledujeme výborné výkony hradeckých herců, napadne nás, že teprve teď, v tržním kapitalismu klausovského typu, je možné ocenit rafinované hry politických a podnikatelských mafií s policií a třeba i státními zástupci. A jejich divadelnost.