Galerie výtvarného umění v Ostravě připravila výstavu Antonín Tomalík mezi svými. Připomíná tak stále ještě opomíjeného umělce. Tomalík měl sice na svou tvorbu osudem vyměřeno pouhých přibližně deset let, přesto po sobě zanechal úctyhodný odkaz, a lze jen spekulovat, kam až by se dál vyvíjel.
Význam tvorby Antonína Tomalíka (1939–1968) je o to větší, že více méně nezávisle na zahraničních vlivech došel ke shodným výsledkům jako jeho svobodnější kolegové na západ od Aše. I proto zamrzí, že Tomalíkovi doposud nevyšla klasická monografie – do jisté míry ji může suplovat ostravský katalog s texty jak kurátorky výstavy Mahuleny Nešlehové, tak vzpomínkami a texty jeho vrstevníků. Poslední, druhou, retrospektivu měl tento výtvarník v roce 1991 v Galerii hlavního města Prahy, první v roce 1966.
Tomalík měl, podobně jako celá jeho generace, vyzrávající v padesátých letech, více než smůlu, můžeme mluvit až o postižení, vivisekci všeho tvůrčího, samostatně uvažujícího, hledajícího. Jak píše ve vzpomínce, otištěné v katalogu, jeden z Tomalíkova okruhu, sochař a výtvarník Jan Koblasa, „padesátá! pomalu se táhla ta obludná léta... z pouličního rozhlasu vřískaly bez ustání rozjásané pochody vítězného mládí... individuální názor byl zakázán – inteligence byla přežitkem kapitalismu a býti intelektuálem byl smrtelný hřích... to byla doba našeho mládí.“
Kurátorka Mahulena Nešlehová (byla též kurátorkou výstavy z roku 1991) se rozhodla pro koncepci konfrontace, kdy Tomalíkova díla prokládá díly jeho uměleckých přátel, vždy tematicky i technikou spřízněnými. Vedle Tomalíka tak v Ostravě vidíme díla Jana Koblasy, Čestmíra Janošky, Zdenka Berana, Zbyška Siona, Jana Hendrycha, Aleše Veselého, Pavla Nešlehy, Jiřího Valenty, Antonína Málka, Jana Steklíka a Miloslava Hotového, ale i staršího Vladimíra Boudníka.
Zajímavé paralely a konfrontace různých tvůrců plastičtěji zachycují tehdejší snahy, přičemž jako by to vždy viselo ve vzduchu, stejná témata, techniky, přístupy, přibližují „dobový kontext a názorový okruh“. Zároveň je dobré připomenout, a to s vědomím všech konotací, že Tomalík byl členem Křižovnické školy čistého humoru bez vtipu, a to již její nejranější, „předškolní“ fáze.
Paralely s Kubištou i v pohledu na Jablunkov
Výstavu otevírají Tomalíkovy autoportréty z konce padesátých let, které jasně prokazují vliv Bohumila Kubišty, a to jak z jeho expresionistického, tak kubistického období. Tomalík navštívil v roce 1957 brněnskou výstavu Zakladatelé moderního českého umění, na níž mohl poprvé tato díla vidět a nechat se jimi, stejně jako jeho vrstevníci, inspirovat. Je zajímavé (a možná i dobově signifikantní), jak ještě dlouhých padesát let po svém vzniku Kubištovy obrazy v mladých tvůrcích rezonovaly. Při pohledu na Tomalíkův barevně i gesticky expresivní Autoportrét (1958) si tak nelze nevzpomenout například na Kubištovu Vlastní podobiznu v haveloku (1908), ale i na další jeho autoportréty, na něž Tomalíkovy obrazy upomínají.
I Tomalíkovy obrazy s biblickou tematikou nacházejí paralely v díle jeho přátel. Názvy Ukřižování, Hlava Krista, Ikona (Ukřižování) či Ecce homo (Hlava Krista) mluví samy za sebe a ani – vzhledem k době vzniku a jejím dnes nepředstavitelným tlakům – nepřekvapí. Stejně jako nepřekvapily o patnáct až dvacet let později afinity undergroundu k prvotním křesťanům.
Tomalíkův umělecký vývoj můžeme krásně sledovat srovnáním obrazů s podobnou tematikou, konkrétně dvou Pohledů na Jablunkov – rodák Tomalík první namaloval v letech 1957 a 1958 barevnými tušemi, druhý přibližně o další rok později jako olej, již však značně abstrahovaný.
Zápas se světem i sebou samým
Ovšem někdy kolem roku 1960 dochází k velké změně, kdy Tomalík odstoupil od více méně figurativní malby a začal tvořit v intencích informelu. Těžko přitom říct, co všechno za tímto náhlým přerodem přesně stálo. Můžeme mluvit o pochopitelném vývoji mimořádně nadaného umělce, o potřebě jít dál, o inspiračních vlivech, seznámení se zahraničními podněty, jakkoli omezeném, o osobnostním nastavení a podobně, nejspíš tedy od každého něco.
A možná, jak spekuluje Nešlehová, jej přinejmenším částečně způsobila i četba Joyceho Odyssea, k jejímuž předválečnému překladu se Tomalík v roce 1960 dostal. Vrstevnatost a rozkošacenost Joyceho přelomového díla, jeho simultaneita, mnohost různých plánů jednadvacetiletého vnímavého umělce musela zasáhnout.
Na onen přerod se zadělávalo již ve fotografiích z podzimu 1959, kdy zachycoval fotografie kořenů, spíše jakési propletené struktury, potrhané dehtové papíry na střeše. Jak píše Nešlehová, „intuitivně v nich nacházel analogie s obrazem svého zápasu se světem i se sebou samým“. A soudě podle vystavených děl jeho přátel, nebyl v tom sám, inspirace nebyla rozhodně jednosměrná.
Krásně to ukazuje příhoda, o níž píše Nešlehová v katalogu: Tomalík, který v létě 1960 nečekaně dorazil z Třince, kde pracoval, na privátní (tedy nepovolenou) výstavu v ateliéru Zdeňka Berana v pražské Liboci. A když viděl, jaká díla vystavují jeho přátelé, okamžitě začal přetvářet menší, barevně abstraktní obraz, který přivezl. „Energicky do něho zasahoval řezáním, sekáním, pálením a opětovně vzniklou destrukci vyspravovával nejrůznějšími nalezenými materiály, dráty, plechy, starou textilií aj., aby ho nakonec zatřel temným asfaltovým lakem. Rázem tím dosáhl nebývalého účinku, který se stal charakteristickým pro jeho další práci,“ popisuje Nešlehová Beranovu vzpomínku. Výsledek této proměny až agrese, Obraz II (1960), je v Ostravě rovněž k vidění.
Obrazy jako autoterapie
Novou polohu Tomalíkovy tvorby reflektuje také básnická lyrická mixáž Vladimíra Burdy Tonda a Thanatos, napsaná po Tomalíkově dobrovolné smrti v roce 1968, úryvky z ní najdeme v katalogu. "JEDEN Z PRŮHLEDŮ / DO JEHO VERZE / ČERNÉHO ROMANTISMU // haptický plenér / plný drápanců, šelem, / kamene, tuláků, / nonsensu, kopanců, / vzpoury a snění / ve skalách mýticky obývají // Kristus, Mácha a Beckett."
V druhé polovině šedesátých let se Tomalík postupně vracel k figurativní malbě, jež ovšem byla logicky poučena předchozím hledáním, tedy jeho informelovým, abstraktním obdobím, charakterizovaným „zraňovanými“ obrazy, asamblážemi. V Ostravě tento vývoj ilustrují díla jako Sv. Šebestián (1967–1968), v podstatě jen kus masa probitý šípy, anebo Ukřižování (1966–1968), kdy je postava Krista více méně tvořena jen stékající bílou a rudou. A pak i černý kříž.
V podstatě veškeré Tomalíkovo dílo jasně charakterizuje jeho výrazná introspektivní, až autodiagnostická a současně autoterapeutická poloha – vidíme to jak na jeho raných obrazech s již zmíněnou biblickou, jasně symbolickou tematikou, tak na pozdějších dílech.
Ty jsou sice bez návodného názvu, ovšem, jak píše Nešlehová, bližší než grafiky – pár jich ale vystaveno je – byly Tomalíkovi procesy asambláže materiálové malby: „Vyhovovaly jeho založení. Skýtaly mu možnost nejlépe vyjádřit stav jeho psychické situace – existenciální pocity nejistoty, úzkosti, neotické skepse a permanentní deprese, jež plodila doba totalitního režimu a jež současně probouzely do podvědomí vytěsněné prožitky z druhé světové války."
Výstava Antonín Tomalík mezi svými je otevřena do konce prosince. „ROZKRYTÁ ESTETIKA II / jeho niterné mýty, / vyhořelé z emocí, / vzpomínek, / hlubinných událostí, / předvedeny / jako abstraktní dění / informálních příhod a náhod, / poukazují k dávnému / a nikdy neukončenému obrazu / chaotického tvoření, / DÍLA NA POČÁTKU..."
