Problematika spolupráce českých filmových tvůrců s nacistickou okupační mocí je bolavé téma a je složité dnes rozlišovat, kdo se „zaprodal“ více, než bylo nutné. Ostatně taková byla i hodnotící kritéria míry kolaborace v poválečných letech. Příznačné pro nastupující režim ovšem bylo, že místo spravedlnosti exemplárně trestal téměř nevinné jednotlivce, zatímco ostatní bez povšimnutí prolnuli do nových pořádků. Podobnou deziluzi pak připravilo i všeobecně vítané znárodnění kinematografie. Očekávání filmařů, že pod záštitou státu budou moci tvořit velká filmová díla, vystřídala realita po únoru 1948, kdy se film změnil na jeden z hlavních propagandistických nástrojů režimu.
Divotvorný kopec II.
Český film během války a v poválečných letech, to bylo téma Historie.cs z 8. dubna. Hosty pořadu byli historik barrandovského studia Pavel Jiras (PJ), filmový historik Pavel Taussig (PT) a filmový historik Ivan Klimeš (IK) z NFA a katedry filmových studií FFUK. Moderoval publicista Vladimír Kučera.
Přepis úryvku z dokumentárního filmu Na další štaci? (režie Věra Knappová, 1999):
Čeští filmaři dostali v roce 1942 od Němců za úkol natočit hraný film Kníže Václav. Měla v něm být demonstrována naše tisíciletá vazalská závislost na mocném germánském sousedovi. Právě kníže Václav totiž podle legendy posílal každoročně dobrovolně do Německa několik hřiven stříbra a 100 českých volů.
Z dochovaných pracovních záběrů je patrné, že to měl být výpravný velkofilm s prestižním obsazením. Českým filmařům se ale dařilo tak protahovat přípravné práce, až Němci ztratili trpělivost a smířili se s tím, že se kolaborantský film Kníže Václav nikdy nenatočí.
PJ: Havel byl tak šikovný, že pořád látku na film Kníže Václav uspával a odstrkoval. Když se pak podíváte na scenáristy, kteří ten film dělali, je vám z toho také úzko.
IK: Dělal to Zdeněk Štěpánek, František Čáp a Božena Birnbaumová. Scénář se dochoval v její pozůstalosti. A mimochodem nějaké antisemitské scény tam jsou.
Ale ono to asi nebylo jen šikovností Havla. Myslím, že Němci sami ten film nechtěli. Bylo to po atentátu na Heydricha, změnila se situace, takže propagandistický zájem o film slábl.
PJ: V archivu jsme našli dokumenty, které prokazují, že Němci ten film chtěli – pořád někdo posílal různé dopisy a žádosti, proč už se nejede.
A zásluha Miloše Havla je evidentní. Neustále tvrdil, že to není dostatečně historicky prostudované, že je potřeba ještě doložit ty ta ty věci. Mimochodem se na to spotřebovaly tři miliony korun.
IK: Pak jsou tady filmy z roku 1940 – Babička a To byl český muzikant. Ty byly jmenovány v ročním hlášení do Berlína gestapu o českém kulturním úsilí za rok 1940 s tím, že to jsou filmy, u kterých není důvod k cenzurnímu zásahu, a přesto vyvolávají demonstrativní reakce českého publika.
PT: To jsi řekl správně. Němci povolili ty filmy natočit, ale tohle nemohli předpokládat. Třeba když se promítal v Brně film To byl český muzikant, lidé ve tmě tleskali a šoupali nohama a vyjadřovali nějaké protestní nálady. Proto tam tento film na nějakou dobu stáhli. Ale co Němci chtěli, to se natočilo, to se hrálo.
Samozřejmě také cenzurně zasahovali. Koncem války například nepovolili natočit pohádku Dlouhý, Široký, Bystrozraký, protože najednou shledali, že Češi jsou schopni v pohádkovém tématu hledat a dosadit do něj nějaké symboly. Když se potom mluví o černokněžníkově říši, je jasné, koho tím Češi budou myslet. (Ohromně to pak fungovalo v 60. letech a v normalizaci.)
Je tady jedno ošklivé téma, a to je kolaborace.
IK: Jaký je rozdíl mezi stavěčem kulis,který pracuje pro Prag Film,a Martinem Fričem,který pro Prag Film natáčí film. To za prvé. Za druhé, jaký je rozdíl mezi filmovým průmyslem, zaměstnanci Barrandova, kteří vyráběli filmy, a dělníky z plzeňské Škodovky, kteří pro Němce vyráběli tanky?
V podstatě se dobereme k tomu, že kromě odbojářů kolaborovalo celé obyvatelstvo, protože nějakým způsobem participovalo na hladkém chodu protektorátního klidu. Proto jsem v tomhle velmi opatrný a vlastně mi skandalizace medializovaných celebrit vadí.
PJ: Je tam ještě jedna důležitá věc. Velkou většinu lidí, kteří přišli z německé strany na Barrandov, nemůžete nazvat fašisty. Přišli lidé jako Willi Forst, Helmut Käutner, Abst, a to fašisti skutečně nebyli.
Hovoří zvukový technik Jiří Kejř (přepis doplňujícího rozhovoru):
Práce s Němci byla výborná, protože ti, kteří dělali na Barrandově, nemuseli být v Německu a všichni tady hrozně rádi natáčeli filmy, ať už to byl Hans Albers a další. A naši zaměstnanci s nimi měli velmi dobré zkušenosti.
PJ: Když jsem psal svoje knížky, hlavně třetí díl (Barrandov III.), nikde jsem si nedovolil tímto se dotknout třeba Lídy Baarové, Adiny Mandlové ani Buriana, protože vím, a znám to ze 70. a 80. let, že je velmi těžké pohybovat se v takovém tlaku a zachovat si tvář, kumštýřský kredit. Ten, kdo dokáže nad Vlastou Burianem nebo Lídou Baarovou rovnou zlomit hůl, mi připadá jako hlupák a nedokonalý znalec prostředí a prostředí filmu vůbec.
PT: Já se přihlásím k tomu, že jsem hlupák. Musíme si uvědomit jednu věc, a to se pořád obchází, že tvůrci stáli před volbou, nikdo je nenutil, naprosto volně se mohli rozhodnout. Nabídku pak dostali kompletně všichni, protože vedení Prag Filmu přišlo s ideou co nejintenzivnější spolupráce s českými filmovými tvůrci a technickými pracovníky.
Všechny filmy byly přitom mluveny německy, tvůrci i herci si museli dát německy znějící pseudonymy. Slovo kolaborace podle mého názoru vzniklo ze slova spolupráce. A toto je určitý moment. Všichni dostali nabídky za podmínek, že budou mít vyšší honoráře, a záleželo na nich, jestli budou točit, nebo nebudou.
A kdo to odmítl?
PT: Odmítl to třeba Theodor Pištěk,Jaroslav Průcha,Růžena Nasková.A třeba po válce posmívaná herečka, o které se říkalo, že hrála takové mucky, Věra Ferbasová se dobrovolně vzdala herecké kariéry, aby nemusela tenhle spor řešit. A takových bylo víc. Proto nemůžu souhlasit s názorem, že jsou bez viny.
Přepis úryvku z dokumentárního filmu Na další štaci? (režie Věra Knappová, 1999):
Hovoří Zita Kabátová: Možná že nám to někdy taky šlo proti srsti, ale dělejte něco, když nad sebou máte všechny lidi, s kterými jste pracovala třeba v roce 1938. Tak proč bych s nimi nepracovala v roce 1943 nebo 1944, když jsou to jedni a ti samí? Proč já zrovna ne, když jsem byla na vrcholu, když jsem opravdu… A já vám řeknu, já to filmování měla vždycky ráda.
Hovoří publicista Vladimír Just (přepis doplňujícího rozhovoru):
Byli tady stateční filmaři, stateční herci. Vždycky nezapomenu zdůraznit Andulu Sedláčkovou, velkou českou filmovou i divadelní herečku, majitelku jednoho z nejvíce prosperujících divadel v Praze. Ta se nebála uvést v roce 1940, 1941 dvakrát Karla Čapka. Sama si zahrála ve Věci Makropulos. „Karel Čapek“, to se tehdy přitom nesmělo vůbec vyslovit, leda jako nadávka. Také jako jediná ze slavných osobností odmítla jít hajlovat do Národního divadla. (Já je ale neodsuzuji, já v té situaci nebyl, takže je laciné se dnes nějak povyšovat.) A po roce 1945 si tato paní neškrtla, dokonce její dcera trpěla v kriminálu a tak dále. Sebrali jí divadlo. A kdo dnes ví o Andule Sedláčkové? Jenom pamětníci a filmoví historici, kteří vědí, že je s ní spojena němá éra českého filmu.
PT: Tímto tématem se zabýval historik Jiří Doležal, který napsal, že činy tohoto druhu lze pochopit, ale musí se odsoudit."
IK: A co ti řadoví zaměstnanci, kteří tady měli stálé angažmá jako dělníci? Ti odsud nosili chleba do svých rodin. Netýká se to jen herců, režisérů, skladatelů. To se týká v podstatě celého obyvatelstva protektorátu.
PT: Herci a tvůrci jsou si přece vědomi toho, že mají nějakou mediální působnost a že jejich činy jsou daleko víc nahlíženy jak kladně, tak negativně.
Podívejte, hned na začátku okupace, protože bylo naprosto jasné, kam to může dospět, byla schůze České filmové společnosti. (Ostatně odsud se pak rekrutovali odbojoví pracovníci. Proti lidem, kteří spolupracovali, tak máme nejen skupinu těch, kteří se distancovali, ale i těch, kteří bojovali a dokonce padli. Byl to Vladislav Vančura, Anna Letenská, samozřejmě Karel Hašler. Ne náhodou dodnes není potvrzeno, kdo Karla Hašlera udal při natáčení filmu Městečko na dlani.) Vančura tehdy zastával názor, že se má česká kinematografie po dobu okupace neutralizovat. (Poláci to tak udělali s divadly, takže po dobu války polská divadla nehrála). Dal proto hlasovat, a hlasovalo se mírnou většinou pro to, že se bude pokračovat v tvorbě českých filmů. Vančura na to říkal: „Od tohoto okamžiku je to o každém z nás…“
PJ: Anna Letenská byla zatčena ze zcela jiných důvodů. Vančura samozřejmě byl v tomto akčním výboru filmu, ale byl rovněž zatčen z jiných důvodů. Vyděsilo to celou kulturní veřejnost a potom samozřejmě i jeho smrt.
K umělcům, k hercům a režisérům bych byl skutečně zdrženlivější a shovívavější. To, aby Češi měli místo, kam můžou v sobotu a v neděli po hnusné dřině jít a slyšet české slovo, českou písničku, bylo tak strašně důležité, že to převažuje ty drobnější závazky s Němci, jako měla třeba Kabátová nebo Mandlová. A navíc filmů, kdy se podepsaly smlouvy s Němci, nebylo tolik.
IK: Měli bychom uvést, kolik se tady takovýchto německých filmů vlastně natočilo: V Prag Filmu vzniklo dvanáct hraných filmů, z toho jich bylo českými režiséry režírováno sedm. Potom vzniklo patnáct kulturních filmů, většinou témata vlastivědná. Na těch participoval třeba Karel Plicka, který natočil film Eger Land (Chebsko). A pak vznikly tři animované filmy. To je produkce Prag Filmu za období 1942 až 1945.
PT: Někdo si dobrovolně zvolí, že bude v německých filmech hrát za vyšší honorář, bude mluvit německy, dá si německý pseudonym… Jestliže tyto lidi nerozlišíme alespoň morálně od určitého množství jejich kolegů, kteří to odmítli, pak se nedivme, že je tato společnost i 20 let po listopadu v takovém morálním marasmu.
Co si myslíte o tom, jak se zacházelo s těmito celebritami po roce 1945? Neboť se opět staly demonstračními případy toho, jak se český národ vyrovnává s těmi, kteří ho zradili, byť celková atmosféra v této zemi nebyla zrovna hrdinská?
PT: Nemůže samozřejmě soudita už vůbec ne trestat ulice.Zákon lynče je samozřejměza každé situace nutno odsoudit.
Vražda na Karlu Hašlerovi v koncentračním táboře byla důvodem, proč byl zlynčován český režisér a filmař Jan Sviták a nakonec zastřelen krátkou dávkou ze samopalu sovětského rudoarmejce.
Hovoří publicista Vladimír Just (přepis doplňujícího rozhovoru):
U případu Jana Svitáka mě zaráží jedna věc. On si psal deník, zápisky, měl řadu dokumentů. A u té ulice (dokonce tam byl ruský důstojník jako samozvaný popravčí) se nemůžu zbavit podezření, že měla nečisté záměry, aby se z jeho zápisků a dokumentů o lidech s máslem na hlavě nedozvěděla veřejnost.
PJ: Jenom ke Karlu Hašlerovi. U něj je velmi problematické někoho označit, že ho udal, protože Karel Hašler byl člověk nesmírně emotivní, plný emocí vůči Němcům a nebral si servítky na veřejnosti, hlavně v restauračních zařízeních.
On se vlastně neustále udával sám. Ale rozhodně při natáčení filmu Městečko na dlani nemohl být udán místními lidmi ani režisérem Binovcem, který je tak často označován jako jeho udavač. Kdyby se bývalo v poválečném vyšetřování zjistilo, že měl Binovec nějakou vinu, bylo by s ním zacházeno jinak.
Jsem přesvědčen a nasvědčují tomu i různé protokoly, že Hašler se udal sám tímto způsobem. Už Němce, gestapo a další tak popuzoval, že už to prostě nesnesli a dali mu co proto.
Další je, že Hašler se dostal v koncentračním táboře mezi Čechy, mezi levičáky a také mezi komunisty. Ti bohužel stejně jako vůči Čapkovi prokázali dost značnou lhostejnost. Třeba by to bývali možná mohli nějak přežít, ale tihle se starali o „své“ lidi, a ne o tyhle dva.
PT: Po válce nastala situace, že do toho okamžitě vkročila nová poválečná politika ještě dávno před únorem 1948. Hodně lidí se zachránilo tak, že zavčasu, hned v květnových dnech 1945, vstoupili do Komunistické strany Československa.
To je případ Otomara Korbeláře (za protektorátu Otmar Körberl). Ten si hned vzal nějaké revoluční básničky a šel bojovníkům v Květnovém povstání recitovat na barikády. Také vstoupil do komunistické strany, takže kádrově byl shledán nejen v pořádku, ale byl povýšen na symbol nové nastupující moci. V prvním celovečerním hraném barevném filmu, který byl na Barrandově natočen, Janu Roháči z Dubé, hraje titulní postavu.
Co se kolaborace týče, byl paragraf, kde to morální hledisko spočívalo v tom, že se posuzovalo, zda dotyčný ve svém osobním, společenském životě nebo pro potřeby svého podnikání nevstoupil do styku s okupační mocí víc, než bylo nezbytně nutné. To posuzovat je samozřejmě tenký led. A zase docházelo k českým paradoxům. Jednu takovou vyšetřovací komisi filmových pracovníků, kde byli prošetřováni herci a režiséři i ostatní tvůrci, vedl kameraman Václav Hanuš, který německé filmy natáčel jako kameraman.
Bylo prošetřováno několik takových lidí, došlo i na některé ze štábu, techniky apod. Postupně byli však omilostňováni, až to zůstalo symbolicky skutečně na těch několika, které spočítáme snad na prstech jedné ruky. To se začalo s tím národním entuziasmem a patosem: podívejte se, jak to budeme prošetřovat objektivně a striktně, že nebudou uchráněny ani takové celebrity, jako je Vlasta Burian a ty herečky.
Bohužel pak zůstalo jen u těchto. Ti ostatní se z toho nějakými novými vazbami a závazky pěkně postupně vytratili.
Hovoří publicista Vladimír Just (přepis doplňujícího rozhovoru):
Zapomíná se, že Státní bezpečnost tady působila už po roce 1945, lidi se titulovali, „vážený soudruhu“, „čest práci“, a vyjímali z podezření z kolaborace (z malého dekretu, velkého dekretu) předem lidi, kteří byli členy KSČ. KSČ tak měla v rukou očistu národa.
Burian byl typický symbol „batismu“ v kultuře, jak se říkalo. Člověk, který trčel, je bohatý, sám se vzmohl, takový self made man. Ten nemohl absolutně přežít. Leda kdyby si pořídil příslušnou rudou legitimaci, což neudělal. Jan Werich, který s Voskovcem během války vysílal proti Burianovi dva skeče, se po válce vrátil, seznámil se situací a řekl, že byl Vlasta Burian nevinen.
K Burianovi chodili protektorátní činovníci od filmu a celou okupaci ho přemlouvali k účinkování v německém filmu a on se svým komediantstvím, švejkovstvím předstíral, že zapomněl německy, ačkoli natočil čtyři německé varianty svých slavných českých filmů a navíc byl z Liberce, který byl v té době víceméně německý. Čili Burian se z té účasti „vyšvejkoval“ na rozdíl od celé řady jiných slavných českých herců, režisérů, kteří po válce neměli vůbec žádné problémy.
Burian má jediný vroubek, a to skeč Hvězdy nad Baltimore. To je opilecká etuda, kdy parodoval Jana Masaryka. (Sám Jan Masaryk po válce intervenoval v jeho prospěch.) Jenže řada herců procházela ze skeče do skeče, parodovali nejen Masaryka, ale i prezidenta Beneše, a po válce se jim nic nedělo. Na Buriana spadla skutečně zloba a závist, která byla měla být soustředěna na všechny, ale soustředilo se to na pár osobností, mimo jiné i na Buriana. Přitom ze všeho ostatního kromě toho jediného rozhlasového skeče se Burian zase vymluvil. Všechno ostatní je lež nebo bublina nebo denunciace nebo výmysl Státní bezpečnosti.
11. srpna 1945 prezident Beneš podepsal dekret, Barrandov byl znárodněn, čili už se nikdy nevrátil do rukou těch, kteří ho vybudovali a vytvářeli jeho koncepci. Jak se to najednou stalo? Miloši Havlovi z hlediska národní spolehlivosti nic neprokázali, nakonec emigroval, ale majetek šel pryč.
PJ: Oficiálně to Havel prodal,byl vyplacen říšskými markami, které neměly žádnou cenu – za bochník chleba se zaplatilo čtyři sta marek. Teď je otázka, jak se měli Češi a političtí představitelé zachovat? Toto byla skutečně obrovská nespravedlnost vůči Miloši Havlovi.
PT: Po válce se znárodňovala celá kinematografie, nejen Barrandov jako ateliérová základna. A v podstatě takové náznaky koketující s myšlenkou znárodnění se objevují už dřív. Po odstoupení pohraničí a odstoupení Slovenska jsme ztratili diváky, takže najednou i soukromí výrobci zjistili, že český film si na sebe nevydělá. Proto se už za války začaly ve Zlíně připravovat velmi přesné regule znárodnění.
Ovšem jak postupovala fronta, především ta východní, tak se živelně ne znárodňovalo, ale živelně zabavovalo. Zbavovala se kina a dosazovali se tam nějací správci. Češi byli za války totiž ošizeni na kvalitním repertoáru, protože válečná distribuce byla katastrofální, tak rychle chtěli, aby se hrály zakázané předválečné české filmy.
Z toho důvodu byl z vedení nové kinematografie, z těch svazových orgánů, vyvíjen tlak na prezidenta Beneše, aby se legalizovaly tyto kovbojské aktivity. Beneš s tím samozřejmě souhlasil. Je ostatně známý jeho výrok: „Je-li co zralé k znárodnění, je to především film.“ A pak: „Znárodnil jsem film rád.“ Tak se znárodnila celá kinematografie.
Ani Miloš Havel nebyl proti tomu, ale navrhoval model, kdy by se vytvořila akciová společnost s 51 % účastí státu. Zbytek by si rozdělili hlavní akcionáři. A byl dokonce návrh, aby Miloš Havel byl generálním ředitelem filmu, protože filmu rozuměl opravdu hodně.
Pak ale byly tendence, a to vím od režiséra Klose, kdy bylo rozhodnuto, že Havel musí být z kinematografie odstaven za každou cenu. Ostatní filmaři, kteří si přáli znárodnění, protože věděli, že pod státní kuratelou se budou mít ekonomicky líp, mu dokonce nasadili psí hlavu v tom smyslu, že pokud bude mít Miloš Havel nějakou pravomoc v nových podmínkách v kinematografii, bude škodit ideji znárodněné kinematografie. Tak byl Miloš Havel trošku zinscenovaně odstaven z kinematografie.
Čili dvakrát. Nejdřív od Němců a potom od nás.
IK: Koncept zestátnění kinematografie byl připravován v průběhu téměř celého protektorátu a variant bylo několik. Pod tlakem doby nakonec zvítězila ta nejradikálnější. A protože to dělala s pražskou ještě zlínská skupina, kde byl Elmar Klos, aplikovaly se do toho některé prvky baťovského podnikání. Díky tomu pak došlo k velmi problematickému zabavování kin. Sát v podstatě stát vyběhl se sokolskými kiny, což byla do té doby asi třetina kin, protože hlavně sokolové budovali síť kin v Československu.
PT: Musíme si uvědomit, proč Lunačarskij podstrčil Leninovi myšlenku, že film je nejdůležitější umění. Správně tam má být totiž řečeno: „Film je pro nás nejdůležitější agitačně-propagační prostředek.“ A totéž se dělo u nás po válce, takže třeba Kopecký už v Košicích při vládních jednáních navrhoval, aby se kina rozdělila rovným dílem mezi čtyři strany Národní fronty. Ale zájem filmařů, těch mužů a žen praxe, aby se to znárodnilo kompletně, nakonec převážil a komunisté toho pak dokázali přes své ministerstvo využít.
Jak převzala komunistická strana moc na Barrandově a v českém filmu kolem let 1947, 1948?
IK: Nejdříve šlo o to jako vždy podmanit si oblast filmové dramaturgie, protože důležité bylo, jaké náměty se budou točit a jak budou scenáristicky připraveny. Realizační fáze tak podstatná pro komunistické vedení nebyla. Komunisti byli taky velmi nervózní z dlouhého výrobního cyklu filmu, protože projekty, které byly rozpracovány před únorem, ještě dobíhaly do roku 1949.
První zásah proto mířil na zrušení předúnorových dramaturgických orgánů, to znamená Filmového uměleckého sboru a státní dramaturgie na ministerstvu informací. Obě skupiny vedl spisovatel Jiří Mařánek. Místo toho byla při ministerstvu informací zřízena Filmová rada, kterou jeden čas vedl Václav Kopecký a další činovníci z ÚV KSČ, třeba Bohdan Rosa. Vedle této rady vznikl praktický dramaturgický orgán, takzvaná Ústřední dramaturgie ve strukturách Československého státního filmu.
Zásadní změna byla v tom, že zatímco v předúnorových orgánech seděli umělci, filmaři, skladatelé, spisovatelé, herci, ve Filmové radě seděli zástupci Svazu mládeže, SNB, různých ministerstev, prostě totální laici, akorát politicky dobře orientovaní.
Idea byla taková, že Filmová rada dá dohromady soupis témat, která pak filmaři zpracují. Jenomže místo toho všichni začali dramaturgovat, zalíbilo se jim to a začali scénáře hodnotit. Takže získání scénáře z těchto dvou orgánů do výroby se začalo komplikovat, až výroba v roce 1951 zkolabovala. (Zatímco v roce 1948 se natočilo 20 celovečerních filmů, v roce 1951 jich bylo 8.) To byl jeden problém.
Druhá věc byla, že se státní film, protože to šlo z eráru, choval velmi velkoryse, poskytl třeba 100 pracovních míst různým spisovatelům, aby se z nich stali scenáristé. A potom dokonce ÚV KSČ inicioval, aby v rámci Československého svazu spisovatelů vznikla skupina Film a literatura, která existovala až do 60. let. Vůbec nic se o tom neví, protože fond této skupiny není ještě zpracován. Ale třeba v deníku Pavla Juráčka jsem zaznamenal, že i jeho scénáře posuzovala tato skupina v rámci Svazu spisovatelů.
A další krok byl, že se v roce 1949 dělala generální prověrka všech tvůrčích pracovníků na Barrandově. Plošné prověrky se odehrávaly v roce 1949, 1959 a 1970-71. Tedy v takových bodech, kdy se dějiny nějakým způsobem lámaly.
PT: Prostudoval jsem všechny verze od filmového námětu, od povídky, jak ji předložil Jan Werich s Jiřím Brdečkou, po závěrečný produkt, podle kterého se Císařův pekař – Pekařův císař točil. To s původní myšlenkou nemá vůbec nic společného. Další moment toho schvalování byl totiž děsivý v tom, že se schvalovaly jednotlivé fáze, takže umělecká tvorba na scénáři, literární předloze vůbec nemohla být. Ale to už jsme v 50. letech.
Po znárodnění tady nastala situace, se kterou filmaři nepočítali. Oni šli do znárodnění kinematografie s tím, že stát pomůže produkci, aby se mohla točit kvalitní umělecká díla. Jenže ještě dávno před únorem 1948 se naše kinematografie šíleně sovětizovala. Kina byla zavalena sovětskými filmy. A Barrandov, než se tady rozběhla výroba českých filmů, obsadili Sověti, protože zabavili v Německu kvantum barevného filmového materiálu a jejich ateliéry, Mosfilm, byly deportovány před frontou někde za Kavkazem. Takže Sověti tady točili svoje sovětské filmy.
Všude byla družba, pořád se mluvilo o sovětské kinematografii. To bylo první: Sovětský svaz náš vzor – sovětská kinematografie náš vzor. A už k prvnímu výročí znárodnění v roce 1946, řekl Kopecký, naše znárodněná kinematografie je vlak, vagony jsou československé, ale lokomotiva, která je táhne, je sovětská. Tak co se dalo čekat, že může nastat, když přišel únor 1948? Bohužel kinematografie, a to jí nikdo neodpáře, v 50. letech režimu sloužila velmi poslušně.
Je s podivem, že když bylo nějaké politické uvolnění (už na koci 50. let), jak byli tvůrci napěchovaní tou energií a snahou točit kvalitně, okamžitě produkovali kvalitní filmy. A i komunisté se vzpírali ideologickému dohledu, protože se tím cítili neuvěřitelně poníženi. My si nedovedeme představit, jaké to pro ně bylo, když nějaký nýmand rozhodoval o jejich tvorbě.
(redakčně kráceno)