Divadlo Na zábradlí uvedlo nedlouho po smrti Václava Havla jeho hru Asanace, kterou napsal v roce 1987. To, že divadlo sáhlo po Asanaci nyní, je možná největší devizou této inscenace. Nejen, že tematicky zapadá do dramaturgického cyklu letošní sezony s názvem Čí je to město?, navíc je obsahově stále aktuální (v současné době k naší škodě možná více než např. těsně po roce 1989, kdy ji uvedlo Realistické divadlo), navrch k tomu smrt autora uvedení hry zařadila do sice smutného kontextu, leč její aktuálnost jen posílila.
Havlovy hry není lehké hrát, mají zvláštní poetiku kombinující frašku až grotesku s postupy absurdního dramatu a strukturou politického divadla. Autor přesně diagnostikuje stav věci, ale nikdy se neuchyluje k polopatistickým paralelám. Vždy je přítomná stylizace, která jde ovšem ruku v ruce s realitou. Společensko-politický kontext nelze u jeho textů ignorovat, ať už se týká doby jejich vzniku, nebo doby, kdy jsou inscenovány.
Havel je autor, který si žádá „svého“ režiséra. Tak jako např. zvláštní poetiku her Karla Steigerwalda nejlépe přečetl a scénicky uchopil Ivan Rajmont, nejpůsobivěji vyzněly Havlovy texty v inscenacích Jana Grossmana nebo Andreje Kroba (byť u každého z nich se jednalo o zcela jiný způsob práce). Nejsem si jista, jestli David Czesany je jejich plnohodnotným nástupcem.
Nedá se říci, že by inscenace hry Asanace v Divadle Na zábradlí byla špatná, ale k události sezony, kterou se vzhledem k dobovému kontextu mohla stát, má dost daleko. Každá Havlova hra je koncentrované divadelní podobenství, které vychází sice z reality, ale ve své zhuštěnosti a zkratkovitosti se nutně projevuje jako stylizace. Havel na scénu nepřivádí konkrétního člověka, ale typ (patolízal, přisluhovač, ouřada, mocipán, kariérista, idealista, muž zbavený všech iluzí, milenka, manželka, představitel lidu atd.), v každé z těchto postav je jejich koncentrace, což se projevuje především jak v činech, tak ve slovech.
V Czesanyho pojetí se ovšem akcentují charaktery, pak je hercům někdy zatěžko vyslovit všechny ty potřebné řeči, které do sebe vstřebal typ. Najednou jako by těch slov bylo moc, ale přitom nelze vypustit ani jedno, neboť jsou autorem skládány jako stavebnice. Jednoduše řečeno: chybí zde grotesknost, takový ten „Havlův škleb“, který veškerá slova zrytmizuje, urychlí a divadelně uchopí. Když se tři základní dialogy hry odehrávají v nenápaditém aranžmá face to face, je to málo, třebaže se herci snaží sebevíc. Například výkon Jiřího Ornesta je vskutku obdivuhodný, intonačně dokonalý, ale i kdyby se přetrhl, nedostatek režijní invence nezachrání.
Ať si o Havlových režijních dovednostech v souvislosti s jeho filmovým Odcházením myslí každý, co chce, jisté je, že zde názorně předvedl, jak by se s jeho texty mělo zacházet – stylizace a grotesknost, bez těchto základních atributů to u Havla nejde. Jestliže tak není uchopená celá inscenace, pak se jednotlivé části, které najednou s groteskními prvky pracují, stávají spíše karikaturou či pitvořením než stylotvornou stránkou. To se děje na jevišti Divadla Na zábradlí především u hereckých představitelů těch mocných, kteří se jinak než stylizovaně hrát nedají. Jestliže jsou všechny hlavní figury vedeny v uvěřitelných intencích civilního herectví, je pak výstup každé ze tří stylizovaných postav, jednoho tajemníka a dvou inspektorů, nutně vnímán jako touha po obveselení, bez potřebného obsahu a chtěného dopadu.
Jediná scéna, kde se v Czesanyho inscenaci hraje s divadelní metaforou, je jakoby snové defilé význačných staveb, které se do naší historie zapsaly třeba i tím, že nebyly realizovány (Kaplického Chobotnice). Poetičnost sekvence si ale divák příliš neužije, neboť se právě dusí v umělém kouři, o kterém se sice tvrdošíjně říká, že nevadí, ale pokašlávání, zoufalé nádechy publika, jakož i marné ovívání se programem všechny tyto argumenty jednoznačně vyvrací.
Celkovému vyznění inscenace nepomáhá ani scéna, která je bez výrazného nápadu a totálně statická. Naproti tomu hudební složka představení se dá pokládat za výraznou a obohacující jinak rozpačitý celek.
Abych ovšem nevylévala vaničku i s dítětem. Všechny výtky, které jsem zde bez skrupulí navrstvila, je nutno brát se zřetelem na očekávání, jaké vzniklo s nasazením Asanace do repertoáru Divadla Na zábradlí, divadla, které je s osobou Václava Havla tak úzce a významně spojeno. Ve spojitosti se všemi souvislostmi, Havlovo úmrtí nevyjímaje, by člověk toužil po divadelní události, bombě sezony, jakési katarzi dějů předešlých. To se nestalo, a proto ty výtky, které pouze pojmenovávaly ty nedostatky, které dobré inscenaci zabránily být vynikající.
Divadelní kritici k inscenaci:
Marie Reslová: V této inscenaci došlo ke stejnému omylu, jako bývá i u ostatních Havlových her běžné. Asanace není společensko kritická hra, jak jí Na zábradlí hrají. Asanace je univerzální obraz světa a myslím si, že inscenátoři nebyli dostatečně pozorní k těmto dalším, nepovrchním rovinám hry.
Radmila Hrdinová: Ta hra je rozhodně více o asanaci lidské duše a lidské svobody, lidské důstojnosti, než o asanaci jednoho města.
Vladimír Just: Vytýkat tomu, že to nemá pevné ukotvení, buď v normalizaci nebo v 90. či 60. letech, že to má zmatek v kostýmech je nesmysl. Asanace je absurdní drama a Havel schválně napsal do zástupců lidu z podhradí jednoho černocha, což rozhodně pro normalizaci nebylo typické. Hra je aktuálnější, než když jsem ji viděl v devadesátém roce, kdy jsem ji viděl poprvé – nejde jenom o asanační témata, jde zde o to, že nám někdo plánuje náš život.
