Divadelní svět je velice tvárný. Dospělé nutí k přemýšlení, podněcuje fantazii dětí a je v něm rovněž spoustu prostoru pro nečekaný experiment či neobvyklé herecké protagonisty. Záhy po sametové revoluci se jeden z takových pokusů uskutečnil naplno na brněnském JAMU, když zde vznikl, na tehdejší dobu unikátní, Ateliér výchovné dramatiky Neslyšících. Jeho absolventi nacházejí uplatnění v divadlech, speciálních školách a ústavech, věnují se lektorské činnosti a podobně. Jedním z hlavních iniciátorů jeho vzniku byla divadelní režisérka Zoja Mikotová, host Pavlíny Pilařové v pořadu Před půlnocí z 3. dubna.
„Pantomima neslyšící moc nezajímá,“ říká Zoja Mikotová
Než jste přešla k divadlu, věnovala jste se výtvarné činnosti. Co to bylo konkrétně?
Absolvovala jsem textilní školu v Brně, která mi dala dobrý základ. Přesto mi bylo jasné, že módě se věnovat nechci. Takže začala strastiplná pouť hledání zaměstnání. Dělala jsem toho spoustu, ale měla jsem i štěstí, že jsem navrhovala dřevěné hračky, dělala plakáty, učila děti kreslit, malovat. Také jsem pracovala jako technikář v divadle, tahala kulisy a tak dále.
Obecně jste vždy tíhla k dětskému divadlu. Čím vás inspiruje dětský divák? Čím je pro vás zajímavý?
Po skončení školy jsem si pořád nepřipadala úplně dospěle, takže jsem si říkala, že dětem možná porozumím. A hlavně jsem neměla pochybnosti o tom, že dělat divadlo pro děti má smysl. Zatímco ostatní divadla mi v té době smysl nedávala.
Děláte divadlo pro děti i pro dospělé. Máte pocit, že divadlo pro děti skýtá režisérce, scenáristce větší volnost než divadlo pro dospělé?
Před rokem 1989 to jistě byl svět svobody a velké fantazie, do kterého utíkala spousta lidí, podobně jako v padesátých letech spousta básníků psala pro děti. Ale jinak je tvorba stále stejná – jak pro děti, tak pro dospělé.
Lze říct, jestli je jednodušší dělat divadlo pro děti nebo pro dospělé?
To jsou obligátní otázky, na které ovšem nedokážu odpovědět. V momentu, kdy mě zaujme téma, skoro nerozlišuji, jestli je to pro děti nebo pro dospělé. Pro děti to samozřejmě bývají věci tematicky jednodušší, a když je to pro opravdu malé děti, ani metráž představení nemůže být moc dlouhá, aby děti udržely maximální pozornost. V tom je to méně náročné. Na druhou stranu to klade základní otázku, zda se to dětem buď líbí, nebo nelíbí, což dají najevo. Zatímco dospělý taktně mlčí nebo o své vůli odejde, dětský divák umí být bez zábran kritický.
Jaké jsou úskalí dětského divadla? V čem může režisér nebo herec narazit?
Těžká je věková adresa. Divadla se hodně věnují klasickým pohádkám. Jenže potom přijde období teenagerů, puberťáků, a tam je důležité, aby je divadla jako diváky nepodcenila, ale ani nepřecenila. Je třeba najít správné téma a adekvátní výrazové prostředky, což je asi vůbec nejtěžší. Musí se jich to týkat, musí je to zasáhnout i v jejich citové oblasti a pak jsou ochotní tomu naslouchat.
Také je důležité děti nepodcenit. Je lepší raději zkusit mířit trošku výš a k náročnějším otázkám. Děti o tom pak přemýšlí, mohou se ptát. Rozhodně to není promarněný čas, když se míří trochu výš.
Co vám dává dětské divadlo? Čím je pro vás tak krásné, že se mu stále věnujete?
Možná právě pro ty bezprostřední reakce. Slyšet dětský svobodný smích je jedna z nejkrásnějších věcí na světě.
V roce 1992 jste na JAMU založila Ateliér výchovné dramatiky pro Neslyšící. To bylo tehdy dost průlomové?
Bylo to hodně průlomové. Byla to vlastně iniciativa několika jedinců. Třeba pana Hrubého z Vládního výboru pro zdravotně postižené občany nebo pana Kaje Kostelníka, který měl organizaci Sordos a věnoval se kultuře neslyšících. Možné to ale bylo i proto, že se divadelní fakulta po roce 1989 osamostatnila a mohla zakládat nové obory a že vedení školy, v čele s Josefem Kovalčukem, pro to mělo velké porozumění.
Jakou pozici měli neslyšící první roky po roce 1989? Jaké měli možnosti?
Mělo by se spíše říci, jaké měli možnosti před rokem 1989. Těch možností totiž moc nebylo. Základní školy měly redukované osnovy, byly určené učební obory. V tehdejším Československu existovaly jen dvě školy, kde mohli neslyšící složit maturitu. Dosáhnout na vysokoškolské vzdělání tak bylo velmi těžké. Nikdo neslyšícímu jakoby nezabraňoval, ale zároveň podpora nebyla až tak velká. Takže to, že jsme byli takoví průkopníci, byl myslím velmi důležitý moment.
Neslyšící se tedy do té doby mohli realizovat v divadle pouze v pantomimě?
Ano, to tiché, němé umění se neslyšícím povolovalo. A protože jsem se kdysi pantomimou zabývala, s některými jsem setkávala na různých soutěžích. Poznala jsem pak i soubor P. S. I. (Pantomima Svazu invalidů – pozn. red.), který vedl pan Zemánek a pan Kostelník a který dosahoval skvělých výsledků. Také mnozí moji pozdější studenti vlastně začínali v tomto souboru.
Čím se liší pantomima od divadla neslyšících?
To jste uhodila hřebíček na hlavičku. Nyní se používá spíše termín pohybové divadlo. A to se rozvíjí mnoha směry. Čistá pantomima, která byla spjata se jmény jako Marcel Marceau a u nás Ladislav Fialka, se samozřejmě přežila, jako se přežila další hnutí. Je to pořád hledání něčeho nového. A právě proto, že to bylo neslyšícím v minulosti jakoby doporučováno, jsou vůči tomu o to víc kritičtí a v opozici, takže je zajímá vše ostatní.
Takže když se řeklo slovo pantomima, někteří se mračili. Teprve když jsme si řekli, že předmět „pohybové divadlo“ by měl být jakási laboratoř, zkoumání, co vše se dá v divadle neslyšících dělat, dostalo to zcela nový směr.
Jakými výrazovými prostředky se mohou neslyšící na divadle vyjadřovat?
Neslyšící mají především znakový jazyk, který neprobíhá audiálně, ale vizuálně. Proto se jejich divadlo odvíjí především ve vizuální rovině. Je to pohyb, tanec, akrobacie. Místo hovorového znakového jazyka tam může „zaznít“ jevištní mluva. Neslyšící též rádi pěstují formu znakové poezie. Neslyšící nerezignují ani na hudbu, protože vnímají vibrace. Ale i proto, že živě provozovaná hudba, třeba na bicí, je záležitost vizuální a pocitová. Lze zkrátka hledat mnoho výrazových prostředků a kloubit je zajímavě dohromady.
Představení jsou podkreslena hudbou. To máte choreografii natolik nacvičenou, že se nestane, aby se pohyb nesešel s hudbou?
Když jsme začali se studenty pracovat, v duchu jsem si přála, aby nebyli otroky předepsané hudby, aby nebyli vůbec svázáni v projevu. Takže jsme naopak dělali svobodně choreografii a hudba k tomu byla dodávána až pak. Od počátku se mnou pracoval Zdeněk Kluka, bubeník supiny Progres, později Pokrok, který má velký smysl pro rytmus. Když on se zadívá na ten pohyb, dokáže k němu dát tak rytmickou hudbu, že to vypadá, jako bychom se na ni pohybovali.
Ale zase zpětně: každý pohyb je rytmický. Srdce bije všem stejně, dýcháme, máme svůj životní rytmus. Je jenom důležité si to uvědomit a vědomě s tím pracovat.
V divadle nehrají neslyšící jen pro slyšící publikum, ale samozřejmě i pro neslyšící. Jaké je neslyšící publikum?
Úplně první představení s neslyšícími vzniklo pro neslyšící děti. Ten obor byl koncipován jako dramatická výchova, takže měl blízko k dětem a pedagogice. Nadto nám všem leželo na srdci, aby děti zažily tu radost bezprostředně, aby nebyly závislé na tlumočníkovi. Předtím se totiž hrály občas nějaké pohádky, kde byl tlumočník do znakové jazyka. Ale protože stál vždy trochu mimo a děti ho musely sledovat, ze samotného dění na scéně moc neměly. Většinou se nedívaly a bavily se mezi sebou.
První naše hra pro neslyšící děti byla pohádka brněnského výtvarníka Rosti Pospíšila O ztracených barvičkách. Byla založena na vizuálním nápadu, na barvách. Třeba když do děje vnikne čaroděj a sebere kouzelný štěteček, vše je najednou černé, šedivé. Při tomto představení jsme zažili okamžité reakce, odezvu a opravdu velkou radost. Hráli jsme to pak i pro slyšící děti a ty tomu taktéž rozuměly a zažívaly stejnou radost. Bylo to totiž srozumitelné, komunikovalo to s hledištěm, děti se mohly i zapojit do hry. Také jsme s tím vycestovali do zahraničí a osvědčilo se to i mezinárodně.
Z jakých mladých se profilují zájemci o studium ve vašem Ateliéru výchovné dramatiky pro Neslyšící? Jak vlastně může mít neslyšící zájem o to hrát divadlo? A jaké má potom uplatnění? Divadel pro neslyšící u nás není mnoho.
Když se zeptáte herce, jak začínal, odpoví, že byl školní šašek, bavilo ho hrát a dělat vtipy. Neslyšící by odpovídali podobně. Ovšem ne všichni, kteří k nám přijdou studovat, chtějí hrát divadlo. Náš přístup je velmi individuální a rozlišujeme, kdo jde spíše cestou herectví a kdo cestou pedagogiky.
Vaši studenti tedy mají i pedagogické využití? Mohou učit?
Jsou speciální školy, takže mám radost, že nacházejí uplatnění. Dívky působí často v mateřských školách. Někdo učí přímo dramatickou výchovu. Jsou z nich vychovatelé či asistenti. Stává se, že i ten obor přesáhnou. Spousta Slováků si u nás udělala bakalářský stupeň a na Slovensku si pak dodělali oborově výtvarnou výchovu a učí. Jeden náš absolvent působí jako terapeut a choreograf ve známém Divadle z pasáže pro mentálně postižené. A v Brně se teď podařilo profesionalizovat Divadlo Neslyším.
Nedávno jste pro Slovácké divadlo v Uherském Hradišti režírovala hru Oskar a růžová paní, což je věc zcela z jiného soudku. Tam je zajímavý nejen obsah, ale i obsazení.
Měla jsem obrovskou radost. Tato knížka Erica-Emmanuela Schmitta patřila několik let k mým oblíbeným a také jsem věděla, že je dramatizována v zahraničí. (Když se objeví tak krásný text, nezůstane ladem.) Venku je to inscenováno jako divadlo jedné herečky. V Hradci Králové se hraje úprava, kde je Oskar a paní Růženka. Ředitel Slováckého divadla si ale přál, aby to bylo běžné repertoárové představení, ne žádné malé klubové. Takže kromě dvou hlavních herců jsou obsazeni další tři, kteří tvoří jakýsi chór a další postavičky, nezbytné pro rozehrání děje. Bábi Růženku hraje Květa Fialová, Oskara Jožka Kubáník.
Je to celkem závažné, smutné téma. Jde o vyprávění desetiletého chlapce, který v nemocnici umírá na leukémii, ale právě díky paní Růžence prožije poslední dny naplno. Vaše představení zobrazuje smutek, ale je i velmi laskavé. Jak se vám to povedlo?
Je to nesmírně krásně napsáno. Tam je klíč k úspěchu. Všichni, co jsme se na tom sešli, jsme byli nesmírně vděční, že jsme mohli převést tuto látku na jeviště. Vím, že herci stále zažívají bezprostřední radost, že mohou poselství, které je skryto v té knížce, předávat dál.
Desetiletého chlapce hraje dospělý muž. Jak se to dá režisérsky zvládnout, aby to nepůsobilo komicky?
V tom je velká zásluha herce, on pro to musí mít cit. Ostatně spousta herců může být herci právě proto, že v sobě mají dětskou duši. Říká se, že každý muž má v sobě dítě. Já říkám, že ji má v sobě každý člověk, nejen muž. A v tomto konkrétním případě Jožka Kubáník postupuje v té roli velmi citlivě, rozumí jí, takže jsem ani neměla pocit, že ho musím příliš režírovat. Byla to pěkná práce.
Zoja Mikotová (*1951, Brno)
Výtvarnice, režisérka, choreografka a pedagožka. Vystudovala činoherní režii na Divadelní fakultě JAMU, kde se zabývala i metodikou pantomimy. Poté působila deset let v Loutkovém divadle Radost. V roce 1992 založila a vede Ateliér výchovné dramatiky Neslyšících. Se studenty i s absolventy se zúčastnila mnoha festivalů, workshopů. Přednáší na konferencích a vede tvůrčí dílny. Získala mnohá ocenění na festivalech doma i v cizině. Hostovala v řadě divadel u nás i v zahraničí. Dlouhodobě se věnuje divadlu pro děti a mládež. Je autorkou či spoluautorkou více než dvaceti her a scénářů, z toho osm jich napsala pro sluchově postižené. Režírovala více než šedesát inscenací v řadě českých divadel.
(redakčně kráceno)