Co je bílý den? Když je vše tak bílé, že člověk ztrácí schopnost vidět rozdíl mezi nebem a zemí. Mrtví tak mohou mluvit s živými. Tímto je uveden film Bílý bílý den islandského režiséra Hlynura Pálmasona. Obrysy země a obzoru ve filmu splývají. Toto splývání hranic světů nejen že určuje příběh hlavního protagonisty, ale prostupuje i vizuálním ztvárněním celého filmu, a akcentuje tak hlavní sdělení snímku: splývající obzor symbolizuje rozpíjení se hranic našeho světa, nic nemá jasnou konturu či hranici. Nečekejte ji ani v tomto snímku.
Recenze: Islandská krajina a drásavé pátrání po minulosti. V kinech nastává Bílý bílý den
Hlavní hrdina filmu Ingimundur přišel během jednoho bílého dne o manželku, která zahynula při autonehodě. Se ztrátou se vypořádává vzorně, navštěvuje terapeuta, nezahálí a rekonstruuje dům, věnuje se vnučce, se kterou ho spojuje silné pouto. Život plyne, Ingimundur se snaží. Jednoho dne se k němu ale dostane krabice s věcmi po nebožce manželce. Pár předmětů z krabice dokáže převrátit Ingimundurův tichý a konzistentní proces terapie v drásající pátrání po tom, kdo jeho žena byla a jak žila. Ingimundur začne ztrácet obrysy své zesnulé ženy.
V zamlžených panoramatech islandských krajin se hlavní protagonista pohybuje trochu jako obživlá mrtvola. V momentech, kdy se stará o svou vnučku, viditelně ožívá a je šťastnější. Ve zbylých chvílích vidíme, že se stále vypořádává s prázdnotou po zesnulé ženě. Přirozenost a uvěřitelnost celého prožitku podtrhává vizuální ztvárnění. Režisér našeho hrdinu snímá „opatrně“, pohyby kamery jsou jemné, pomalé, jako by ho nechtěl vyplašit. Výtvarno a barevnost filmu ladí s počasím a věčně přítomným bílým dnem, který se tak stává další postavou filmu. Výsledkem je vizuálně poutavý film, kde jednotlivé záběry jsou spíše obživlé obrazy. Divákovi to dodává ambivalentní pocit odstupu a blízkosti zároveň.
Dvě podoby lásky
Ingimundur a jeho vnučka Salka jako ústřední dvojice filmu neubírají výše zmíněnému ani špetkou na kvalitě. Herecké projevy obou jsou bez nadsázky strhující. Minimalistický projev, jemná práce s očima, kdy hrdina vyjádří víc než pět dlouhých monologů… Nemluvě o energii, která mezi oběma funguje. Jejich vzájemnou lásku není možné zpochybnit.
Jako protipól této bezpodmínečné lásky ke vnučce chtěl režisér zobrazit lásku k partnerce, milence či manželce. Taková láska je dle jeho slov úplně jiná, „složitější, intimnější, živočišná a v něčem zcela jedinečná, protože ji takhle k nikomu jinému necítíte.“ Vystihnout rozdíl se režisérovi povedlo. Vše spouští jedna krabice s pár drobnostmi. Z nostalgického probírání se starými věcmi se rychle stává drásavé pátrání po vlastní ženě, která se hrdinovi postupně vzdaluje a z manželky se stává spíše chiméra. Hrdina se snaží udržet si svůj těžce budovaný „klid“, ale přece jen podlehne a vydá se vstříc všemu, co mu pomůže znovu najít jeho ženu.
V tomto místě obratu je třeba opět vyzdvihnout herecký výkon hlavního představitele v podání Ingvara Sigurðssona (z Cannes si odnesl ocenění za výjimečný herecký výkon v sekci Critics' Week). Po onom krabicovém odhalení je Ingimundur pro své okolí stále stejný, pouze my jako diváci vidíme, že se vše radikálně proměnilo. Jeho svět se otočil. To vše díky silnému, a přece jemnému výrazu Sigurðssona, který umí mluvit beze slov.
Opravdové dialogy
Tvůrci filmu mluvené slovo používají jen u nezbytně nutných dialogů. Příběhu vládne obraz a prostřednictvím něho tvůrci vypráví. Plynutí času zachycené v opakujícím se záběru na Ingimundurův budoucí dům zkraje filmu je jedním z mnoha příkladů, dalším může být v průběhu filmu zmizelá květina stojící v zatáčce, kde měla jeho žena nehodu. Upozorňuje diváka na uplynulý čas, ale nekvantifikuje ho (což ani není potřeba).
Dialogy mezi jednotlivými postavami jsou opravdu rozhovory, a ne scenáristova berlička, jak divákovi vše vysvětlit. Autoři používají jemných vizuálních repeticí k vyobrazení psychického stavu hrdiny, jeho nálady nebo atmosféry světa, ve kterém se pohybuje. Může to být opakující se záběr auta projíždějícího islandskými serpentinami (shodný s úvodním obrazem autonehody). Provedení a kontext, do kterého je záběr vložen, evokuje hrdinův prožitek – co cítí, když každý den jezdí okolo místa nehody. Během filmu se záběr opakuje několikrát a prožitek se proměňuje od smutku, po frustraci z nevědomosti, kým jeho zesnulá žena byla.
Film Bílý bílý den určitě není pro každého. Svým tempem, vizuálním přístupem ani ztvárněním jistě nesedne všem divákům. Kdyby měl být filmový počin Hlynura Pálmasona stručně shrnut, vystihlo by ho slovo „poctivý“. Není jen o vypořádání se se ztrátou, o pátrání po bytosti, která měla být tou nejbližší, o křehosti prožitku lásky. Vypráví i o tom, že nic na světě není černobílé a hledat čisté hranice je sice pro člověka přirozené (a uklidňující), ale jejich nalezení není možné. Přesto je film svým způsobem pozitivním, přinejmenším v tom, že navzdory všemu nalézá klid a balanc.