Odborná i širší veřejnost se v posledních týdnech poměrně vášnivě zabývala přesunem Slovanské epopeje Alfonse Muchy z Moravského Krumlova do Prahy. Na přetřes nepřišel jen riskantní a náročný převoz, který by mohl dílo poškodit. Hlasitě se rovněž ozývaly kritické hlasy, které často velmi ostře poukazovaly na jeho umělecké nedostatky. A stranou komentářů nezůstala ani dosud nesplněná Muchova podmínka důstojného umístění epopeje v hlavním městě. Slovanská epopej byla hlavním tématem i pořadu Před půlnocí z 20. července. Hostem byla totiž kunsthistorička Marie Mžyková, která se zabývá uměním 19. století, tvorbou Vojtěcha Hynaise a českými Pařížany, mezi které patřil i Alfons Mucha. Ptala se Pavla Pilařová.
„Muchu znají všude, jen nevědí, že je to Čech,“ říká Marie Mžyková
Kdy jste se začala zabývat Alfonsem Muchou?
První práce se datují do poloviny 80. let, kdy jsem nacházela jeho neznámé práce. Výrazně jsem se také zabývala Muchou v souvislosti s hledáním ztracených děl v České pojišťovně. Dále jsem potom dělala velkou výstavu Křídla slávy s podtitulem Hynais, čeští Pařížané a Francie.
Jak jste nabývala znalosti o problematice života a díla Alfonse Muchy právě z hlediska jeho života ve Francii?
Studovala jsem materiály v archivech, měla jsem jeho korespondenci. Kromě toho jsem procestovala celou Francii. A protože jsem připravovala rozsáhlou výstavu, hledala jsem v depositářích snad všech musée des beaux-arts a našla tam pozoruhodné, do té doby neznámé kousky mající souvztažnost k české kultuře.
V současnosti je však nejdiskutovanějším Muchovým dílem jeho Slovanská epopej. Znají čeští kunsthistorici vůbec historii tohoto díla?
Podle toho, co čteme v tisku, je kunsthistoriky tato práce odmítána jako anachronická. Já ovšem musím připomenout, že idea toho díla nevznikala na začátku 20. století – Mucha se tím ideově zabýval až do roku 1928. Toto téma jej nepochybně oslovilo už jako mladého umělce v souvislosti s výstavou obrovských Vereščaginovýchpláten na Martově poli. Vereščagin maloval plátna na téma historie porobených národů a chtěl s tímto cyklem pokračovat i ve střední Evropě, k čemuž však nakonec nedošlo.
Alfons Mucha, právě proto, že žil v zahraničí, si ve svém zralejším období uvědomil, jakou devizou slovanství je. A jako vlastenec chtěl určitým způsobem přispět. Takže interpretace, že šlo o jakousi bariéru proti wagneriánství, proti prezentaci starogermánských mýtů prostřednictvím výtvarné tvorby, je podle mě špatná. Mucha neměl s němectvím problémy, sám studoval v Německu. Jemu šlo o prosazení slovanské ideje – toho, co byli Slované v minulosti a čím by mohli být.
To všechno jste se dozvěděla z jeho korespondence? Byly tam předtím nějaké náznaky, než začal dílo tvořit?
Takto přímo to možné říci není. Mucha později ve svých dopisech uvádí, že se vypravil do Ameriky, aby obstaral peníze na ztvárnění takto obrovských obrazů, na ztvárnění jeho dávné tužby. Teprve ve chvíli, kdy se setkal s milionářem Cranem, známým rusofilem, podařilo se tuto ideu naplnit.
Setkání s milionářem Cranem bylo pro Muchu vůbec šťastné. Portrétoval i jeho dceru Josefin, která se stala jakýmsi základním motivem pro pojišťovnu Slavie. Její tvář se také ocitla na zelené stokoruně, kterou Mucha navrhoval.
Takže to je váš pohled na záměr Alfonse Muchy vytvořit těchto 20 monumentálních pláten?
Dnešní ohlédnutí jsou do jisté míry zkreslena tím, že Mucha chtěl cyklus vytvořit už v roce 1904. Předpokládal (tvrdil v dopisech) že mu tato práce zabere čtyři až pět let. Nakonec mu realizace zabrala 18 let. Hovořit v této době o anachronismu proto není dosti dobře možné. Byla to doba novoromantismu. Mucha hovořil řečí, která byla vlastní té době, hovořil tak, aby mu bylo rozuměno. Pravda, celý proces realizace se protáhl na tak dlouhou dobu, že ten anachronismus už tam byl.
Proč se Alfons Mucha zaměřil právě na slovanství?
Jako člověk žijící v cizině, který sám dokázal tak skvělou věc, že je po něm pojmenován celý styl té doby, nepochybně předpokládal, že může významným způsobem přiložit ruku k dílu. A to v tom smyslu, aby více vyniklo slovanstvo, které bylo v novověku jaksi upozaděné. Chtěl národu pomoci dodávat sebevědomí.
Mucha používal symbolickou mluvu té doby. Třeba téma vznášení, s kterým začali první pracovat naturalisté ve Francii. Tedy malíři, kteří používali fotograficky přesnou optiku. (Bojovali tím také proti konkurenci fotografie, kdy mohli pomocí této své techniky předvádět vize). Alfons Mucha využil v epopeji osobitě moment vznášení jako princip představ a vizí toho, co myslel, že bude poeticky nosné. Sám také absolvoval obrovsky přesné etnografické školení. Jel na Balkán, do Polska, Ruska. A tomu všemu, co potom „básnicky“ ztvárnil, předcházelo rovněž důkladné historiografické studium.
Když se díváte na ta plátna, cítíte národní hrdost?
Dnes právě tento moment asi ocenit nedokážeme. Ale uvědomme si, jaká ignorace spočívá v tom, když se nyní nemůžeme srovnat s relativně mladým výtvarným názorem. A děláme něco, co může zkrátit životnost těchto děl.
Je to velmi těžké. Umění dozrává. Rembrandt byl v 18. století zapomenutý umělec, teprve 19. století jej vyzvedlo. Přednášela jsem třeba téma empír a byla jsem velmi překvapená a trošku rozčílená, když se studenti začali smát portrétům dam ve velkých mrkvových rukávech. Neuvědomili si, že se jedná o dobový jazyk, dobový projev.
Proč stojí Slovanská epopej ve stínu Muchovy nejslavnější secesní, pařížské éry? Jak je to možné?
Jeho práce ve Francii byla výborně prezentována, byla aktualizována. My máme Slovanskou epopej zastrčenou na Moravě. Toto dílo by přitom mělo být ideálně v hlavním městě, kde by mělo mít náležitý prostor lákající cizince. A kde by bylo možné dělat komparační výstavy.
Souvisí s tím i samotný novoromantismus. To je umění z přelomu 19. a 20. století, patří sem třeba hrad Bouzov a jeho výzdoba. Tedy umění, které bylo v nedávné době obecně pokládáno za kýč. Dnes ovšem v západní Evropě probíhá mnoho výstav na téma novoromantismus. A když jsem zahájila přednášky o novoromantismu, byla jsem (po zkušenosti s empírem) velice překvapená, že to studenti reflektovali. Dokonce se hlásili, že budou psát práce z tohoto období. Víte, novoromantismus je umění příliš mladé, pro tuto dobu nedozrálé.
Novinář Jiří Peňás pro Český rozhlas uvedl: „Z hlediska kulturní historie jde o dílo úctyhodné, ale s rysy spíš pozoruhodnosti než pravého velkého díla.“ Obecně je hodnocení uměleckého významu Muchovy Slovanské epopeje často problematické a negativní?
Je to jako by dentista posuzoval práci chirurga v určitém detailu. To by asi nebylo správné. Toto jsou úvahy svým způsobem originální. Nicméně jsou to úvahy kolegy, který pracuje v poněkud jiné oblasti…
Takže za negativním hodnocením je především neznalost?
Stoprocentně. Obávám se, že takovýmto zkráceným pohledem k tomu přistupuje i řada mladších kolegů kunsthistoriků. Považuji to za nešťastné a myslím, že v době, kdy se zvažuje umístění epopeje, je to krajně nebezpečné.
Říkala jste, že dnes nechápeme dosah tohoto díla po umělecké stránce. Tvrdí se ale, že i v době, kdy epopej vznikala, působily použité kostýmy a rekvizity zastarale až komicky?
Naprosto tomu věřím. Třeba když jsem studovala salónní umění ve Francii, nebylo mi z toho moc dobře, protože řada epigonů, malířů nejrůznějších kvalit, rozmělňovala styl a bylo to nestravitelné. Naprosto chápu tehdejší modernu, že se na přelomu 19. a 20. století postavila proti tomu narativnímu umění.
Nicméně opakuji: epopej je projekt, který začal ve starší době, ale technická procedura protáhla dobu dokončení až do 20. let. A tehdy se proti tomu výtvarnému projevu ve své době postavil i Josef Čapek, a to byl hřebík do rakve. Z pohledu tehdejší současnosti to chápu.
Kýč. To je slovo, které se v současnosti také často opakuje v souvislosti s Muchovou epopejí.
Když jsem studovala na UMPRUM, v prvních ročnících jsme byli ještě seznamováni se secesí jako s projevem kýče, jako s úpadkem doby, že konec 19. století byl již výtvarně nemohoucí.
Potom přišel obrovský boom a začal být objevován i Mucha. Došlo k enormní vlně zájmu, až k jakémusi zplanění Muchy v reprodukcích na hrnečkách a podobně. Takto mi kolegové v Americe, když jsem chtěla udělat výstavu jeho plakátů, říkali: „Muchu znají všude, i v Mexiku ho mají na hrncích, jen nevědí, že to je Čech.“ A to je ono. Je to umělec světového jména a my v České republice se k němu stavíme s odsudky.
Mucha svoje dílo odkázal Praze. Za války byla epopej v Praze schovaná, po válce byla převezena do Moravského Krumlova. Proč?
Mucha dílo odkázal s podmínkou, že pro něj bude vybudován důstojný pavilon. Tato podmínka splněna nebyla. Minulý týden jsem se v Lidových novinách dočetla, jestli když to tak dlouho trvalo, je ještě nutné tuto podmínku plnit, a jestli by na tom Mucha trval. To je však nejen otázka morální, ale i právní. Pakliže není splněna podmínka, měly by se věci možná vyvíjet jinak.
Především si nevážíme své minulosti. Když se nedávno konaly výstavy týkající se Přemyslovců, dočítali jsme se, že se jejich autoři chtějí zalíbit šlechtě. To je poněkud zvrácený postkomunistický pohled na historii. Domnívám se, že sami příliš sebevědomí ve vztahu k historii nemáme, nebudujeme jej. Když vznikala epopej, byla to doba, kdy se něco tvořilo, očekávalo. Odmítám proto spekulace, jak by se Mucha choval dnes. To je nepřiměřené, na to historik umění odpovídat nemůže.
Váš názor: Měla plátna odcestovat do Prahy, nebo měla zůstat v Moravském Krumlově?
Jsem jenom historik umění, proto jsem tuto otázku konzultovala s restaurátory z Národní galerie a AVU. Z jejich úst jsem slyšela to, co sama jen tuším. Tedy že to je téměř barbarská cesta, při které dochází minimálně k poškození okrajů. To je u Muchova díla údajně vždy, protože je tvořené temperovým pojidlem, takže malba je velice suchá a křehká. Takže s tím nesouhlasím, jedině za předpokladu že by to šlo na definitivní místo. To ale Praha asi nezvládne. Potom by bylo možná na řadě Brno. Mucha byl Moravan.
(redakčně kráceno)