Milan Štědroň patří mezi přední české hudební vědce a znalce díla Leoše Janáčka a Claudia Monteverdiho. Hudební teorii přednáší na Masarykově univerzitě i na JAMU v Brně. Mimo to mu ale vždy bylo blízké divadlo. Dlouhá léta spolupracuje s Divadlem Husa na provázku, pro které mimo jiné vytvořil dnes již zlidovělou hudbu ke kultovnímu muzikálu Balada pro banditu. Jako skladatel však napsal desítky dalších filmových a scénických skladeb. O svém vztahu k nedávno zesnulému Ludvíku Kunderovi, skladatelské práci i divadle hovořil Miloš Štědroň v pořadu Před půlnocí z 27. srpna s Pavlou Pilařovou.
„Muzikál je pomsta opeře za její pýchu,“ říká Miloš Štědroň
Nedávno jste ztratil dlouhodobého přítele, básníka a překladatele Ludvíka Kunderu. Znal jste ho déle než 40 let. Čeho jste si na něm nejvíce vážil po profesní stránce?
Ludvík Kundera byl posledním sloupem avantgardy. Pokud tedy avantgardu považujeme za hnutí, které odstartovalo po první světové válce. Kundera jako ročník 1920 začal brát rozum během studií na konci 30. let, která ukončila válka a zavření českých vysokých škol. Prošel tak velkou periodou surealismu, dadaismu a všech těchto hnutí.
Mám-li Kunderu nějak charakterizovat, musím vyjmenovat všechny jeho činnosti, kterých je strašně moc. Takže velmi stručně: básník, spisovatel, esejista, dramaturg, dlouholetý redaktor, překladatel. Kromě toho byl také výtvarný teoretik a měl velmi blízko k umění a výtvarným umělcům. Velmi často mluvil na vernisážích a uváděl výstavy. A v posledních desetiletích také sám vytvářel různé výtvarné artefakty.
Co byste o něm řekl po lidské stránce? Na co jste vzpomínal, když jste se dozvěděl, že umřel?
Ludvíka Kunderu jsem poznal jako studentík, který miloval Brechta a divadlo. Poznal jsem ho jako autora tehdy prestižního a pro studenty lákavého souboru X 59, ve kterém začínali různí čeští herci. Například Ladislav Frej právě v Kunderově hře Historie Velikého Okresního Kýžala tehdy sklízel veliké úspěchy.
Asi za dva roky, v roce 1963, jsem mu byl představen na představení, během kterého byl oznámen atentát na Kennedyho. Od té doby jsem ho tak nějak míjel, vždy se dostal do jeho blízkosti, krátce s ním promluvil. Pak mě najednou, nevím přesně proč, pozval do svého bytu. Bylo to ještě před okupací, rok 1966, 1967. Tak jsem se poprvé ocitl na jeho půdě, v domě na Dimitrovově 12 u kavárny Praha.
Co jste na něm měl rád?
Obdivoval jsem jeho úžasnou neustálou aktivitu. On neuměl odpočívat. Největší odpočinek pro něj byla práce.
Prakticky 30 let jsem s ním chodil jednou týdně do sauny. Do sauny mě přivedl režisér Divadla na provázku Scherhaufer. To už jsem se ale s panem Ludvíkem, jak jsme mu říkali, dlouho znal. Bylo to v době, kdy jsme společně dělali na věci, která se jmenovala Chameleón, podle textu Ludvíka Kundery. Scherhaufer tomu nadneseně říkal „Nová opera“. Prostě to bylo něco mezi muzikálem, operními scénami a baletem. A aby mě mohl Scherhaufer víc ujařmit, neustále na mě dohlížet a vymáhat další hudbu a songy, nařídil, že s nimi budu chodit do sauny. Bylo to někdy v roce 1983. Od té doby tam chodím dodnes, bohužel už bez pana Ludvíka.
V sauně jste také probírali umění?
No jejda. Okolo hučela normalizace, i když já tomu říkám abnormalizace nebo nenormalizace, a tam byla jakási oáza klidu. Všichni jsme se velice dobře znali, takže se mluvilo zcela otevřeně. Navíc Scherhaufer byl celý život teoretikem konspirace, takže jako agentoman byl zastáncem teorie, že v sauně nemůže žádný mikrofon vydržet. (Scherhaufer studoval vojenské řemeslo – chtěl být pilotem. Jenže když poznal armádu, tak se mu to tak zhnusilo, že se nechal z armády okamžitě vyhodit, a vystudoval režii u Evžena Skolovského.)
Scherhaufer prý hodně křičel na herce a byl dost pedantický?
Pedantický bych neřekl, ale křičel. Byl to expresionistický režisér a jako žák Evžena Sokolovského křičel, ba řval. Se Sokolovským jsem dělal asi pět inscenací a nikdy na něj nezapomenu. Byl bezohledný, někdy protivný, ale byl to velký český režisér. Když mluvil potichu, byla to veliká hrůza a nebezpečí, ale když řval, bylo to zcela normální.
Na vás taky křičel?
Ale samozřejmě. Používal na mě freudistickou metodu, chvíli mi tykal, chvíli vykal, nebo mi říkal různými tituly, které jsem neměl. Byla to ale vynikající spolupráce, moc jsem se od něj naučil. Myslím, že Scherhaufer, Tálská a Pospíšil, tvůrce Balady pro banditu, byli jeho nejlepší žáci.
Když se řekne Miloš Štědroň, většině lidí se vybaví právě Balada pro banditu. Text napsal Milan Uhde, vy jste napsal hudbu. Přemýšleli jste tehdy nad tím, že to bude mít takový úspěch?
Vůbec jsme na to nemysleli. Byla to víceméně náhoda. Na konci roku 1974 můj přítel skladatel František Emmert odmítl psát Baladu pro banditu. Zdeněk Pospíšil tím proto pověřil mě. Ptal se mě, jestli mám rád westerny. Ty jsem měl rád tak průměrně a o country and western music jsem toho moc nevěděl. Znal jsem El Paso a pár písniček, které znal každý. Pospíšil ale neustále rozvíjel teorii, že udělá nový český western – eastern. A jako správný režisér byl přesvědčen, že to bude absolutně nejlepší a nejsvětovější. To jsem za život slyšel tolikrát, že jsem k tomu byl velmi skeptický.
V tomto případě se to však povedlo. Bylo to totální divadlo, Provázek byl vždy totální divadlo. Hlavní protagonisté, a od nich se to naučili i herci, totiž vždy křičeli: „Neexistuje slovo neexistuje.“ Nikdo tam neměl pocit pracovní doby, zkoušelo se, pokud bylo potřeba, a nikdo nic nenamítal. Nebyly tam žádné odbory nebo něco podobného. To by Scherhaufer a Pospíšil zničili.
Co si říkáte, když dnes slyšíte nějakou písničku z Bandity? Nebo když se dozvíte, že další divadlo uvede tento kus?
Hrozně se mi líbila Morávkova inscenace, která je pořád na repertoáru Divadla Husa na provázku. Obával jsem se toho, že platí, že nevstoupíš dvakrát do stejné řeky. Myslím si ale, že Morávkovi se to podařilo naprosto znamenitě. Dokonce mám pocit, že je ještě jinde a dál, než byl nebožtík Pospíšil. Morávek je blíž směru gender studies a víc chápe vztah mezi mužem a ženou.
Pospíšil byl vynikající režisér, ale asi mu chyběla lyrika, přestože dokázal vytvořit báječné lyrické pasáže. Nebyl to však velký režisér žen. Ženy považoval v inscenaci za krásný předmět, ale nedokázal je rozezvučet. To uměla Eva Tálská, která objevila Ivu Bittovou, Dášu Bláhovou, Miladu Janderovou.
Tenkrát nikdo netušil, že text napsal režimem zakázaný Milan Uhde. Spolupracovali jste i na dalších muzikálech, takže jste si blízcí. Když Milan Uhde vstoupil do politiky, neměl jste podobné ambice?
Absolutně ne. Milana Uhdeho mám hrozně rád a velice si ho vážím. Obdivoval jsem ho vlastně už za studií. Byl o šest let starší a byl to můj vzor. Jakýsi mladý básník a současně literární vědec. Bylo vidět, že to není jen někdo, kdo se zabývá uměním a píše, ale že to má velice promyšlené. Že s emocionalitou jde ruku v ruce i nějaká racionalita.
Samozřejmě jsem netušil, že je autorem Balady pro Banditu. Mělo mě to napadnout jako člověka, který je zvyklý víc analyzovat. Ta cyničnost, výborný, až brechtovský pohled na dějiny a kruhová vize příběhu. Mělo mi být jasné, že to nemohl napsat Pospíšil. To jsem se ale dozvěděl až v roce 1981, když jsme jeli na zájezd do Švýcarska. Tam nám to Pospíšil, který byl už v emigraci, zjevil.
Jinak politická kariéra Milana Uhdeho je jeho záležitost. Nikdy bych takovou cestou nešel. Stejně tak jako se neshodneme ve vnějším projevu. On velmi často a rád popírá Brechta, ačkoliv je mu jako umělec blízký a jistě to nějak tuší. Nemá rád Brechta jako člověka. Já ovšem vždy rozlišuji mezi umělcem a člověkem. (Milan Kundera řekl, že dílo je vždy chytřejší než autor. A to je veliká pravda. Dílo zůstane, autor zhloupne, zestárne, stane se domýšlivým, pošetilým nebo je obojí už od začátku.) Takže my se s Milanem Uhdem nemusíme shodnout na celé řadě věcí, ale přesto můžeme spolupracovat a vzájemně se inspirovat.
Jste hudebník, přitom celý život úzce spolupracujete s Divadlem Husa na provázku?
Mně se divadlo strašně líbilo. Divadlo pro mě byla oáza, kam jsem prchal ze všedního života na hudební fakultě. Měl jsem pocit, že jsem Célestin a Floridor z Hervého Mamzelle Nitouche. Na fakultě jsem se tvářil jako šedá myš a v divadle jsem se uvolnil.
Nesmí se to samozřejmě nějakým způsobem absolutizovat. Divadlo je lesk a je to marnost. Herci hrají, ale když začnou hrát i v životě, může se člověk velice zklamat. Může se domnívat, že to jsou tak úžasní lidé, ale oni ve skutečnosti nejsou, jenom je hrají.
Co se týká vaší tvorby, jste těžko zařaditelný. Tvoříte v artificiální oblasti a jste zároveň nositel několika akademických titulů v oboru hudebních věd. Není to schizofrenní? Nesvazuje vás věda při tvorbě?
Věda mě rozhodně nesvazuje. Disciplíny, které dnes dělám, jsou mladé. Analýza a hudební teorie existují tak 200 let. Předtím byly samozřejmě také, ale neexistovaly samostatně. Takže Bach musel být velký analytik, a když kouknul na nějakou strukturu, okamžitě ji analyticky pochopil. Mozart jakbysmet, to samé Monteverdi.
Vždyť třeba skladba jako obor se na konzervatořích učí teprve 150 let. Předtím se to neučilo, protože to uměli všichni. Bylo to složeno z různých disciplín, ovšem jenom někteří se rozhodli, že to budou syntetizovat a spojovat.
Dokážete se od toho oprostit, abyste napsal například muzikál?
Myslím, že ano, ale je to těžké. Muzikál je velice těžký žánr a je zatím stylově nezařaditelný, protože jde o novou formu. Vždy říkám, že muzikál je pomsta opeře za její pýchu. Je to jakási instantní opera, nechci říct opera pro méně vzdělané nebo méně kultivované obecenstvo. Pravda je, že muzikál je masová záležitost, zatímco opera je víc muzeum a historická záležitost.
Máte období, kdy tvoříte jedno nebo druhé, nebo se to navzájem prolíná?
Jsem schopen sednout od jednoho k druhémua od třetího k pátému. Obvykle sedím u sedmi věcí současně, což mě velice baví. Jedním totiž kompenzuji druhé. Miluji jeden výrok Duke Ellingtna – když se ho ptali, kde bere inspiraci, řekl jim: „To slovo neznám. Dejte mi termín.“ Zní to sice velice cynicky, je v tom ale určitá pravda. Člověk prostě nesmí podléhat představě, že nemá chuť, musí se neustále pracovat.
Spousta lidí si představuje, že aby umělec mohl tvořit, musí být rozervaný, jednou nahoře, jednou dole, musí zažívat velké emoční vypětí, euforii nebo smutek. Jak to je?
To je tak individuální, že na to není algoritmus. Dokonce ani u jednoho člověka se to nedá. Jsou lidé velice klidní a lidé, kteří komponují za obrovského emocionálního vypětí, jako třeba Beethoven. A potom jsou lidé jako Mozart, kteří komponují za všech okolností a velmi rychle, nebo Dvořák, který byl klidný, velice pilný pracovník a dělal to vlastně jako zaměstnání.
Jste odborníkem na Janáčka a Monteverdiho. Nestává se vám, že by vás to ovlivňovalo ve vaší tvorbě?
Určitě. Když spočítáme, kolik je tónů, byla každá hudební věc napsaná už desettisíckrát. U Janáčka jsem ovlivněn především tektonikou a způsobem, jak pracuje se zvukem, jak do prostoru umisťuje hlas.
A pokud jde o Monteverdiho, mnohokrát jsem ho záměrně parafrázoval, variačně se k němu vracel dělal jeho formy. Také jsem dělal fikce. Napsal jsem například malou symfonii pro smyčce, jako kdyby se našla jeho Arianna, která se ztratila ve víru třicetileté války. Prostě jsem předpokládal, jak by asi mohla vypadat. (Bylo v ní tango, takže tak by vypadat nemohla, ale to už je fikce.)
Musíte se hodně vcítit do toho, jak autor skládal, rekonstruoval jste ostatně některá Janáčkova díla, nebo je to pouze o teoretických znalostech?
Nejlépe se do skladatele vcítíte, když jeho skladbu přepíšete. Zní to scholasticky, ale přepisování je nejlepší metoda už od 16. století. Dělal jsem asi sedm věcí od Monteverdiho, rekonstruoval jsem třeba operu Korunovace Popey. Když jsem dělal třetí nebo čtvrtou věc, už jsem tušil, co přijde. Kdybych to dělal ještě o deset let déle, mohl bych dělat falzifikáty.
Přepisování je skutečně vynikající metoda. U Janáčka je ještě navíc potřeba rozluštit jeho písmo. Janáček se totiž někdy po třicítce jako člověk a umělec úplně změnil. Začal velmi reagovat na folklór a zapisoval vteřinově. Úplně kvůli tomu změnil krasopis skoro až na hieroglyfickou techniku, protože neměl magnetofon.
(redakčně kráceno)