Výtvarník Petr Dub se snaží svým dílem především vytvářet nové konotace a současný umělecký dialog. Hledá interakce s divákem, s prostředím galerie i běžné architektury. Rozhodně přitom nejde o klasické figurální obrazy, spoutané do čtvercových nebo obdélníkových rámů, ale jako například v cyklu Transformers o záhadné a interpretaci otevřené plastické objekty vytvořené z industriálního odpadu. O svém díle a současném umění hovořil Petr Dub v pořadu Před půlnocí z 31. ledna s Igorem Dostálkem.
„Výtvarnická hantýrka je mi trochu nelibá,“ říká Petr Dub
Z výletu na Vranovskou přehradu jste prý utekl do Zlína, abyste se v 23 letech přihlásil na vyšší odbornou školu, obor malba?
Vyrazili jsme se starou půjčenou škodou 120 ke známým na Vranovskou přehradu. Našel jsem tehdy inzerát na přijímací zkoušky na vyšší odbornou školu ve Zlíně a myslel si, že z Vranovské přehrady bude snadné sednout do stodvacítky a jet vyzkoušet novou životní zkušenost. Cesta se všemi poruchami trvala asi šest a půl hodiny a já se za tu dobu rozhodl, že chci být malířem. A s tím jsem přijel i na to přijímací řízení.
Šest hodin byl tedy ten čas rozhodování, že budete malířem?
Byla to celá řada jiných věcí. Předtím jsem studoval na akademii sociální terapie. Velmi rychle jsem tam ovšem narazil na to, že bych asi nebyl vhodný terapeut. Že mě zajímá víc samotné dění při zpracování materie než při psychologickém přenosu.
Cesta do Zlína skončila tím, že jsem poprvé v životě absolvoval kresbu podle busty. Nakonec za mnou jako za jediným přišel ředitel Ivo Sedláček, dnes můj kamarád, a ptal se mě, jak to myslím. Odpověděl jsem, že se prostě hlásím k nim na školu. A on na to, jestli vím, že si tam neoddálím vojenskou službu a že tam přijímají na základě talentu. V tu chvíli mi došlo, že to skončilo úplnou tragédií, čímž kulminoval pocit, který jsem z celého toho úkolu měl. Nakonec jsem ve Zlíně strávil tři roky v prostředí, které mě zásadně formovalo a pomohlo mi při nástupu na další vysoké školy.
Prošel jste klasickým řemeslným studiem? To znamená ruka, profil, figura. Na vašich současných instalacích to není až tak znát.
Nemyslím si, že by to nebylo znát. Jsem za zkušenost ve Zlíně velmi rád. Zpracování figury, pozorování světa, to je nakonec technika, kterou používá každý umělec při zpracování jakéhokoliv problému.
Moderní umělci mnohokrát citovali výrok „Malba je mrtvá, co dál?“. Jak byste na to odpověděl?
Ten výrok se vztahuje k definici, že umění je mrtvé. To je pro mě důležitější terminologie, kterou otevřela celá řada myslitelů spojená s děním v 60. a 70. letech především na francouzské filozofické scéně.
Beru si z toho asi tolik, že umění samozřejmě nemůže zaniknout, ale jeho sdílnost, interpretační hodnotu, schopnost komunikovat je nutné prověřovat novými podmínkami. Je třeba upřednostňovat modely, které jsou svázané s formami komunikace dnešního světa. Nejde už pracovat se standardními, konvenčními prvky, technikami.
Na druhou stranu slovo „malba“ si člověk většinou spojí s tím, že se nějaká malba nanáší na plátno a něco zobrazuje, abstraktně či figurálně. Má na poli tohoto zkoumání takto konstituovaná malba ještě co říct?
Konceptuální umělci v 60. letech odmítli klasický kánon umění. Řekli, že se jedná o metodu, která se vyčerpala ve smyslu právě přílišného zobrazování. Roland Barthes, literární teoretik, přišel s tvrzením, že autor je mrtvý, že neexistuje. A že to, co dělá dílo, je interpretační schopnost diváka, sociální a historický kontext, konfrontace. Malba se s tím samozřejmě potýká ještě víc, protože je tím klasickým, historicky opěvovaným, romantickým a na vizuálním spektakulárním zážitku založeným médiem.
Co vás přivedlo k tomu vymanit se z potřeby zobrazovat?
Tak, jak je nutné konfrontovat se s nějakým odborným problémem, na škole nebo v rámci literatury, je stejně důležitý impuls, kterým identifikujete svou určitou životní fázi, během které se snažíte vyřešit nějaký zcela civilní problém. Příliš nevěřím na elitářský provoz umění a vždy jsem se snažil záležitosti, které se mi děly v životě, transformovat do disciplíny, v které jsem se pohyboval. Takže přechod od klasické malby k abstraktnímu vyjádření pro mě bylo osvobození. Najednou jsem totiž nebyl omezen konvencí úzce vymezeného formátu nějakého expresivního sdělení. Že to má hlavu, ruce, ramena, nohy, nějak to stojí a pravděpodobně to vyjadřuje nějaký silný vjem. Věřím, že všechny tyhle momenty, které se snaží klasické malířství zdůraznit prostřednictví běžné lidské exprese, je možné modifikovat do abstraktního vzorce. Do systému prvků, který reaguje na dispozice architektury nebo třeba na sociální vzorek návštěvníků dané galerie.
Dispozice architektury. Pro vás je to, kde a jak je exponát umístěn, jeho vztah k prostoru, zásadní kapitola?
Se současným uměním přišel pojem „site specific“, v českém překladu z toho vychází „k řešení místního problému“. A to jsme zpátky u nějaké sociální vazby, u dispozice architektonického řádu běžné galerie.
Pro mě to byla výzva při instalování první větší školní výstavy, kde jsem viděl hrozné zmatky a chaos, jak se člověk snaží prosadit. A to často na úkor kurátorské myšlenky nebo svých kolegů, soutěživost mezi umělci je totiž poměrně radikální faktor. Takže jsem začal s eliminací pojmů, které jsou spojeny s prezentací klasického obdélníkového nebo čtvercového obrazu, a začal se koncertovat na prostor galerie. Tedy jestli se jedná o vertikální dispozici, jestli má galerie nějaké původní prvky, třeba zásuvky, kde je schodiště, co člověk vnímá, když vychází do místnosti. To je přitom model, který je spojen s instalací jakéhokoliv uměleckého díla, a pro mě je velmi silný a důležitý.
- Ohlasy Entropie zdroj: petrdub.cz http://img2.ct24.cz/cache/140x78/article/33/3272/327126.jpg
- Ohlasy Entropie zdroj: ČT24 http://img2.ct24.cz/cache/140x78/article/33/3272/327127.jpg
Jak jsem mohl vidět, svoje objekty skutečně schováváte třeba za zásuvku nebo do rohu u vstupu, na nečekaná místa?
To reaguje na tendenci českého umění, které se často říká nenápadná tendence. Nastartovala se v 90. letech minulého století. Moje věci ale naopak vytvářejí radikální zrcadlení tohoto minimálního provozu. Snažím se pracovat s prvky, které principielně stojí na tvaru a na barvě a které se radikálně vymezují vůči této škole, která hlásá materiálovou nezávislost, pocit, že by umění vlastně nemělo být vidět. Já svoje instalace poměrně pečlivě plánuju a nakonec jsou vždycky vidět.
Například Tomáš Pospíšil o vás napsal, že vaše tvorba jako by upřímně nereagovala na klaustrofobické dění na české kulturní scéně. Ztotožňujete se s tímto výrokem?
Tomáš Pospíšil říká, že z Prahy a z Brna je do New Yorku stejně daleko. Mezi pražskou centrálou a brněnskou scénou byla v principu vždy kompetice. Umění mám ovšem ten vzácný dar, že umí vytvářet univerzální hodnoty, které do jisté míry fungují na všech otevřených platformách. Proto jsem se vždy snažil neuzavírat se do lokálního dění. Neuzavírat se do fungování v kontextu toho, co je módním trendem (celé řady umělců, kteří v tomto směru fungují, si však vážím). Pro mě bylo vždy důležitější pracovat se symboly, se značkami, s identifikačními momenty, které jsou více univerzální než lokální.
Nabízí se otázka, jestli vaše práce nejsou pro úzký okruh diváctva? Není konzervativnější návštěvník moderní galerie spíš překvapen? Dokáže vás číst? Jde vám vůbec o diváka?
V absolutním měřítku samozřejmě myslíte na těch pár výjimečných teoretiků, jako je Tomáš Pospíšil, a svým provozem se snažíte doplnit nějakou formu dialogu nebo vyjít vstříc tomu, co je součástí aktuální umělecké směny. Druhá věc je, že se snažíte o osobní rozvoj, který má jasný limit a který je důležitý pro vás. A pak je konkrétní divák, na kterého to směrujete.
Pro mě je ta odpověď v práci na abstraktní rovině třeba v mém cyklu Transformes. Ten vychází z přeformátování běžného obrazu versus využití reálné architektury při figurálních instalacích a podobně. Obě tyto roviny jsou pro mě relevantní a připadalo by mně vlastně hloupé orientovat se pouze na profesní provoz. Tvrdit, že umění je elitářská a uzavřená věc.
- Transformer no.2 zdroj: petrdub.cz http://img2.ct24.cz/cache/140x78/article/33/3272/327129.jpg
- Transformer no.1 zdroj: petrdub.cz http://img2.ct24.cz/cache/140x78/article/33/3272/327128.jpg
- t3 zdroj: petrdub.cz http://img2.ct24.cz/cache/140x78/article/33/3272/327130.jpg
Diváky vaše umění evidentně má, rovněž má ohlas i u odborníků. V databázi současného umění Artlist o vašem díle píše Václav Hájek, že jej vždy zajímá, co je uvnitř, jak to drží pohromadě, co se stane s dílem po výstavě. Je to pro vás to správné, lichotící čtení vašich instalací?
To nedokážu úplně říct. Václav Hájek tam mluví o problému, který si při interpretaci mé práce sám našel. Pro mě ale bylo vždy spíše důležitější hledat odpověď na to, jak s médiem pracovat jinak než ti přede mnou. Jestliže tedy něco skrývám pod povrchem, což bývá často industriální odpad, je to jemná vizuální hra na to, že z věcí, které by skončily v odpadu, se snažím vytvářet objekty vztahující se k minimalismu 60. a 70. let. Snažím se tak vytvářet něco, co pro mě neskrývá konkrétní předměty, ale spíše vytváří nové konotace. Jestli to pro Václava Hájka, a nejen pro něj, funguje podobným způsobem, tak pro mě je důležitá ta labilní hranice, kdy není zřejmé, co je součástí finálního objektu. Ta interakce, kterou následně vyvolává. Takže vlastně v pohodě, Hájek je v pohodě.
Návštěvník galerie se tedy setkává s výsledným dílem, které není nijak mediální, nemění se, nepohybuje. Pro vás nicméně procesuální stránka díla hraje také roli. Nemýlím se?
Určitě. Loni jsem měl společnou výstavu s Tomášem Moravcem a Matějem Al-Ali v Galerii kritiků, kterou jsme pojmenovali Ohlasy Entropie. O celém tom cyklu jsme se bavili jako o disciplíně, která reaguje v souvztažnosti různých prvků nebo různých součástí jedné látky. Skvělý příklad je motýlí efekt: když hodíte kámen do vody, udělá několik kruhů a ty ovlivňují fyzické a chemické dění na hladině vody. A jako vlnění vody, často nevědomě, funguje každý umělec, když reaguje na vzešlý impuls a následně vytváří citace nebo rozvíjí model, který má nějaké jádro a často není ani identifikovatelný, ale je reakcí na předchozí práci. Toto fungování v cyklech je pro mě velmi symptomatické a důležité. Tedy vytvoření systému, který je adaptovatelný na různé situace, prostory, galerie, interiéry.
Václav Hájek také v souvislosti s vaší tvorbou hovoří o dějících se tvarech. Jsou vaše instalace dějící se tvary?
Doufám, že to jsou dějící se konotace než tvary. Tvar, to zavání výtvarnickou hantýrkou, která je mi, přiznám se, trochu nelibá.
Neříkejte mi, že forma není pro výtvarníka zásadní záležitost?
„Medium je sdělení“, Marshall McLuhan? Já nevím. Samozřejmě že je, ale já se toho snažím vyvarovat. Kvůli častému využívání jedné formy získáváte značku a zavádíte se na trh v širokém slova smyslu. Ale použití jedné formy je zároveň velmi svazující na to, aby člověk rozvíjel schopnost interakce svých věcí. A to, že jsem si objevil nějakou vlastní techniku, ještě neznamená, že by ty věci měly v tomto režimu skončit. Pro mě je to životní fragment, který se odehrává několik posledních let, a byl bych nerad, kdyby se to uzavřelo do citování jednoho a toho samého problému.
Když vás tak poslouchám, napadá mne, že slyším spoustu termínů ze sociologie. Hraje tady nějakou roli ve vaší tvorbě studium na akademii sociálně vědecké terapie?
Určitě. Jsem velmi skeptický k tomu, jakou roli dnes umění ve společnosti zastává. Jakkoliv jsem součástí toho odborného cechu a měl bych kopat za naše barvy a bránit umělec s tím, že mají legitimní právo na funkci ve společnosti, takhle jednoduché to není. Ten problém vidím mnohem širší, právě třeba při potýkání se s arteterapií. Mám pocit, že jakkoliv je umění svatě zproštěné jakékoliv funkcionality, nemůže odmítat svou současnou společenskou roli. Nemůže tvrdit, že je součástí společnosti, aniž by hledalo legitimní postavení vůči vývoji historie nebo současnému stavu.
V brněnské galerii Umakart právě skončila výstava Shallow, což v překladu znamená mělký. Co to bylo za projekt?
Shallow je apropriace výstavy Deep, kterou měl můj kolega Milan Houser v prestižní a zavedené galerii v Praze, Dvorak Sec Contemporary. Milan Houser také pracuje na poli výzkumu v malířství. Poslední dva roky používá techniku, kdy míchá pigmenty s laky a nalévá je na plátna, která jsou definována různým blind rámem. Dochází tam pak k velmi spektakulární věci, kdy sedimenty, které stékají na dno plátna, vytvářejí pěknou odrazovou živou plochu pro oko diváka.
Už samotná výstava Deep říkala, že chce trochu zpochybnit estetiku a odstranit rámec té divácké chytlavosti. Ale pořád byla prezentována ve velmi prestižní, čisté a jednoduché galerii v centru Prahy. Projekt Umakart je nezávislou iniciativou pár děcek, která na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně rozjela z vlastních prostředků studentskou galerii. A já jsem se svou výstavou pokusil trochu parafrázovat toho zavedeného umělce.
Na Lidické 40 je teď ve výloze Umakartu vystaveno přes 300 stříbrných kyblíků, které sloužily při výrobě děl Milana Housera. Zůstává v nich přitom obsažen princip jeho práce, protože ty barevné stopy po pigmentu pracují s odrazovou plochou toho chromového kyblíku. Význam toho díla tedy zůstává stejný, jenom není spoutaný v klasickém závěsném obrazu, ale funguje jako médium instalace.
- Shallow zdroj: petrdub.cz http://img2.ct24.cz/cache/140x78/article/33/3272/327131.jpg
- Shallow zdroj: petrdub.cz http://img2.ct24.cz/cache/140x78/article/33/3272/327134.jpg
Bude ještě tato instalace někde k vidění?
Nebude. Zítra se odváží do sběrného dvoru, protože zpátky do atelieru k Houserovi se už nevejde. Myslím, že její sdělení je právě ten moment využití recyklace něčeho, co by bylo odsouzeno k zániku.
V jistém smyslu jste také recyklován. Nemýlím-li se, jste doktorand. Jste sám v učebním procesu? Už předáváte?
S doktorandským výzkumem umělců je to velmi problematické. Respektuji kolegy, kteří se pohybují na poli teorie umění.
Pokoušel jsem se ten konflikt výzkumu v oblasti současného postkonceptuálního malířství kompenzovat tím, že jsme právě s Milanem Houserem ve spolupráci s Moravskou galerií vytvořili přednáškový cyklus, kde se za poslední dva roky vystřídalo přes čtyřicet přednášejících. Bylo to v podobném formátu jako tady, tedy umělec představující své portfolio versus teoretik, který to přímo reflektuje. Zprostředkování dialogu je pro mne mnohem důležitější než vytváření nové látky, nové teorie.
(redakčně kráceno)
Vydáno pod