Pojetí divadla jakožto způsob, jak otevřeně reagovat na okolní svět, jak popsat nelichotivou realitu, jak se s ní nesmířit. A zároveň klást velký důraz na pohled do nitra lidské duše, na vnitřní sváry a rozepře, proměny duše v čase. To vše viděné z neoficiálního a nezprofanovaného hlediska outsidera, jakoby zespoda. Tak si představuje divadlo dramaturg a dramatik Josef Kovalčuk, host Igora Dostálka v pořadu Před půlnocí z 5. června.
„Svět politiky mi byl bytostně cizí,“ říká Josef Kovalčuk
Podle zkušeností, které máte za sebou, by to mohlo vypadat, že jste představitel československého politického divadla, ale to přesně není ono, viďte?
Myslím, že tak docela ne. Vždy mně záleželo na tom, aby důvod, proč dělám divadlo, byl také společenský. Aby se člověk prostřednictvím divadla mohl vyslovit k tomu, co jako občan prožívá. I když třeba Otomar Krejča říkal, že divadla je pro politiku škoda. Ne že bych s tím úplně polemizoval, ale myslím, že divadlo má smysl, jestliže je aktuální a komunikuje s věcmi, které spolu diváci i divadelníci prožívají nebo na které se společně dotazují.
Je třeba takový Shakespeare angažované současné divadlo?
Záleží na tom, jak je inscenován. Viděl jsem mnoho Shakespearů, kteří se stali angažovaným společenským divadlem. Mám na mysli inscenaci třeba Macháčkova Hamleta. Ostatně právě inscenace Hamletů bývá zpravidla výrazným angažovaným aktuálním divadlem.
V šedesátých letech jste v Olomouci studoval bohemistiku a historii. Kde nastal ten skok do divadla z vyhlídkové kariéry literárního kritika, vědce?
Divadlo mě vždy oslovovalo, třeba v šedesátých letech to bylo hnutí divadel malých jevištních forem. Šedesátá léta byla vůbec slavnou érou českého divadelnictví. Konkrétní situace nastala v roce 1969, 1970, kdy jsme spolu se spolužáky hledali cestu, jak se vyslovit k tomu, co se tehdy dělo. Jak vnitřně reagujeme na to, že jsme se stali okupovanou zemí.
Šťastnou souhrou náhod jsme potkali mladého herce, který v Olomouci nastoupil do angažmá. Ten nám trochu poradil, jak na to, a udělali jsme s ním inscenaci, která vycházela z textů mladých básníků, jako byl Ivan Wernisch, Jiří Gruša, Václav Hrabě nebo Inka Machulková.
Neopomenutelným divadelním souborem, v němž jste působil, bylo legendární HaDivadlo. Jak vzniklo? Kde se vzala ta parta?
Bylo to docela komplikované. Vzniklo souhrou šťastných náhod v roce 1974 v Prostějově. Podle představ tehdejších funkcionářů se tam totiž mělo vybudovat divadlo, které mělo být oblastním (Hanáckým) divadlem, něco jako bylo Slezské nebo Slovácké divadlo. Nakonec na to nebyly peníze, tak dali šanci několika profesionálům vést amatérské divadelní uskupení.
Tehdy jsem se setkal s prostějovským režisérem Válou, který se věnoval inscenování poezie (se svým studiem při lidové škole umění několikrát vyhrál Wolkrův Prostějov). Dali jsme se dohromady a směřovali spíše k divadlu neoblastnímu, hledajícímu, studiovému, které si začalo vytvářet svou vlastní poetiku.
Divadlo vzniklo tak trochu z vrchnostenského furiantství: „Budeme mít Hanácké divadlo!“. Ale pak si papalášové trochu nasadili blechu do kožichu?
Nebylo to vůbec jednoduché. Někdy jsme byli na pokraji sil, jak jsme museli s okresními a městskými funkcionáři tvrdě zápasit. Naše tvrdohlavost ale nakonec zvítězila. Vydobyli jsme si prostor, ve kterém jsme chtěli dělat divadlo. A to jsme mohli dělat, jak jsme ho dělat chtěli.
Už ve druhé polovině sedmdesátých let se to začalo něčemu podobat. Vznikaly inscenace jako Depeše na kolečkách nebo můj text Komedie o strašlivém mordu ve sviadnovské hospodě L.P. 1715 aneb Ondráš nebo Šipovova dobrodružství podle Bulata Okudžavy. To byly věci, na které obecenstvo slyšelo, a nejen prostějovské. Hráli jsme i v Praze, v Brně, v Bratislavě, na celé řadě festivalů. Zařadili jsme se do proudu tehdejších studiových divadel, jako bylo Divadlo na provázku, Studio Ypsilon nebo Divadlo na okraji. Byli jsme divadlo, které mělo svou poetiku a bylo dost tvrdohlavé ve své představě, jak hrát a o čem hrát.
Jak tedy hrálo a o čem hrálo tehdejší HaDivadlo?
Chtěli jsme se jako lidé občansky vyjadřovat ke světu, který je kolem nás. Byl to občanský postoj – nepřijmout skutečnost, nepřizpůsobit se světu normalizace. To bylo pro nás velmi důležité téma. Vydobyli jsme si privilegium být ostrůvkem svobodné tvorby v moři totality a ten ostrůvek jsme se snažili rozšiřovat.
A ty výrazové prostředky – to je právě třeba moje pojetí autorského divadla. Uvědomovali jsme si, že to, co je velmi snadno cenzurovatelné, je text. Ale protože jsme se výrazně vyjadřovali nejen slovem, ale i obrazností, výtvarnými, hudebními a pohybovými prostředky, bylo to mnohem obtížněji postihnutelné nějakými zákazy. A na tom byla postavena ta poetika. Tedy výrazná obraznost divadelního tvaru, který pracoval s jevištní metaforou a který byl zároveň schopen diváky emocionálně zasahovat.
Byli na takovéto pojetí divadla připraveni herci nebo bylo lepší začít na zelené louce s amatéry? Vycvičený trénovaný herec pracuje přece jinak než autorské divadlo?
V něčem to bylo dobré, že jsme začínali s amatéry, ale postupně jsme zjistili, že to nestačí. Nejprve jsme zvali profesionální herce z jiných divadel, ale postupně se vytvořil stálý soubor, ve kterém se to krásně namíchalo. Byli v něm lidé z bezprostředního okolí, ale šli za námi i lidé ze vzdálenějších míst právě proto, že chtěli dělat takovýto druh divadla. Třeba Ján Sedal přišel z Prahy, kde dělal pohybové divadlo, z Martinského divadla přišla Barbara Plichtová, z Mostu Břetislav Rychlík. A vedle nich se tam objevovali lidé z předních amatérských divadel, třeba Iva Klestilová z amatérského divadla v Brně. Podstatný byl samozřejmě příchod Arnošta Goldflama v roce 1978, v němž divadlo získalo svého druhého režiséra a autora a spoluautora celé řady inscenací.
To vše najednou vypadalo k světu a zajímavě. Celý tým měl k sobě velmi blízko, což bylo dané i tím, že jsme bydleli na půdní vestavbě. Byla to taková komunita, kdy jsme mohli spolu stále mluvit o tom, co, jak a proč děláme. Vlastně jsme žili život, o kterém jsme to divadlo dělali.
Přišel zlom, přišla revoluce. Dokázali jste v devadesátých letech, kdy zmizel ten „velký nepřítel“, s tímto pojetím divadla reagovat na to, co se děje v lidech?
To byla druhá stránka věci. Poetika HaDivadla měla i svou druhou linii, která byla výrazně introvertní. Velmi nás zajímal svět lidské duše, vnitřní dramata lidské duše, co se odehrává v člověku samotném. Byla to možná dokonce významnější součást naší divadelní práce a především na ní bylo možno bezprostředně po listopadu navázat.
Jednou z prvních polistopadových inscenací byla Lidská tragikomedie. Překvapivě jsme nesáhli k aktuální tématice nebo po původně zakázaném autorovi, ale hráli jsme padesát let starý, dosud neuvedený text filozofa Ladislava Klímy. Text o lidské duši, o tom, jak se proměňuje v průběhu celého lidského života. A HaDivadlu byla také blízká pozice outsiderů, a tento pohled mu nadlouho zůstal.
V čem je pro tvůrce výhodný post outsidera? Je to ten klaun, který se z rohu místnosti dívá na věci a pojmenovává je jinak?
Určitě tomu tak je. Z této pozice může člověk vidět svět jinak, než jak se jeví z oficiálního, mediálního pohledu, ale i jak se jeví v každodenním životě. Outsiderské hledisko bylo myslím docela vrostlé do naší pozice. Byla to prostě schopnost vidět věci v méně oficiální rovině. A bylo to blízké lidskému uvažování o společenských záležitostech i o sobě samém.
HaDivadlo stále žije, nicméně se proměňuje s lidmi, kteří utvářejí jeho repertoár. U vás ale došlo k určitému bodu vyčerpání?
To bylo zhruba v polovině devadesátých let, kdy jsem se musel věnovat zejména divadelní fakultě. A zároveň jsem si při práci na inscenaci Arnošta Goldflama Několik historek ze života Bédi Jelínka uvědomil, že už o sobě skoro všechno víme. Už víme, co ten druhý udělá, jak bude inscenace vypadat. To byl pro mě bod, kdy jsem si začal říkat, jestli není na čase dělat divadlo z jiné pozice. Měl jsem strach, abychom se nezačali opakovat.
Máte titul profesora, máte za sebou významné posty, a přitom jste hovořil o osvobozující roli outsidera. Nechybí vám ta pozice? Co děláte pro to, abyste si ji uchoval?
Po listopadu jsem byl z mnoha stran osloven, že bych měl a mohl dělat to či ono. Zároveň to byla otázka hledání smyslu toho, co bude dál.
Dostal jsem nabídku, abych pomohl obnovit Divadelní fakultu JAMU. Pro mě to byl úkol, do kterého jsem se pustil velmi rád. Opustil jsem kvůli tomu i rozběhlou politickou dráhu. Mě to ale tolik nezajímalo a navíc jsem byl docela zklamaný, jak málo jsem jako poslanec mohl ovlivnit.
Ani špetku inspirace jste si pro zkoumání lidské nebo společenské duše z poslancování neodnesl?
Možná to, že jsem nahlédl pod pokličku toho, jak to v politice chodí. Ten svět ale pro mě nebyl nijak vábný. Byl to svět, který mi byl bytostně cizí a nelíbil se mi. Nechtěl jsem v tom pokračovat.
Měla podle vaší koncepce Divadelní fakulta JAMU produkovat autorské herce, režiséry, dramaturgy?
Moje pojetí bylo širší. Měl jsem velké štěstí, že v Brně byla velká skupina lidí, kteří před listopadem 1989 nemohli na divadelní škole působit. Nebyli to jen herci a režiséři studiových divadel, ale byla to řada lidí z Mahenova divadla, například herec Jiří Karlík nebo režisér Alois Hajda. Bylo možné pozvat Niku Brettschneidrovou, která v emigraci ve Vídni založila úspěšné divadlo Brett, nebo Zoju Mikotovou. Ale přišli i lidé, kteří nestáli uprostřed divadla, jako byl Antonín Přidal nebo Pavel Švanda. Takže studenti nemuseli dělat divadlo jenom tak, jak si to my představujeme. Ale snažili jsme se fakultu maximálně otevřít i lidem odjinud. A v tom to bylo alespoň pro mě velmi šťastné období.
Dělal byste dnes něco jinak?
Myslím si, že ani moc ne. Tehdy se nám hodně věcí dařilo. Pro divadelní fakultu se podařilo získat a zvelebit budovu. Zásadním způsobem se přestavělo školní divadelní studio Marta na moderní divadelní prostor. Věci tehdy měly výrazný spád a dařily se realizovat.
Nyní jste dramaturgem Divadla Husa na provázku, což byla paralelně žijící, ale jiná divadelní poetika. Jak se vám tam daří zkoumat lidskou duši?
Vladimír Morávek mě požádal, zda bych se nechtěl podílet na rozvíjení programu divadla. Přijal jsem to s velkou chutí, protože jsem viděl, že Vladimír Morávek je člověk mnohorozměrný, pouští se do spousty věcí. A možná i proto vedle sebe potřeboval člověka, který by mnohost jeho nápadů usměrňoval a u kterého by se mohl spolehnout na jeho názor. Takového člověka ve mně zřejmě hledal a snad i našel. Samozřejmě jsme se znali z předchozí spolupráce, dělali jsme spolu například Lucernu v Národním divadle, takže jsme věděli, do čeho jdeme. Pro mě to byla výzva zase zkusit dělat divadlo trošku jinak.
Měl jsem štěstí, že jsem se v Provázku setkal se svými kolegy, se kterými jsem dříve pracoval v HaDivadle. Takže jsem spolupracoval s Arnoštem Goldflamem na jeho hře Blbá Veruna nebo s Janem Antonínem Pitínským na inscenaci Hordubal.
Daří se vám v divadle objevit, co se během těch dvaceti let pokazilo v lidské společnosti, že je, jaká je?
To je pro mě bolestivé téma. Přemýšlím nad tím každý den, kde se to zlomilo, co se stalo. Mám na to vyhraněný názor. Je důležité, abychom se občansky daleko více angažovali a abychom i jako divadelníci řekli velmi jasné stanovisko k tomu, jaká ta společnost je. V jaké hluboké vnitřní krizi se ocitla. Abychom se ji zase pokoušeli, třeba i prostřednictvím divadla, obrozovat.
Josef Kovalčuk (*1948, Trutnov)
Dramaturg, dramatik. Vystudoval bohemistiku a historii na FF UP v Olomouci, studoval dramaturgii na DAMU v Praze. V roce 1974 spoluzakládal prostějovské HaDivadlo (v roce 1985 přesídlilo do Brna), kde jako dramaturg působil až do roku 1996. V roce 1990 byl krátce poslancem ČNR. V letech 1990 až 1996 se jako děkan podílel na obnově Divadelní fakulty JAMU v Brně (docentura 1990). V roce 1996 se stal dramaturgem činohry Národního divadla v Praze, v letech 1997 až 2002 působil jako její umělecký šéf. Od roku 2002 do roku 2008 byl děkanem Divadelní fakulty JAMU, nyní je proděkanem. Od roku 2009 je dramaturgem Divadla Husa na provázku.
(redakčně kráceno)