Juraj Jakubisko nedávno vydal své paměti s názvem Živé stříbro, ve kterých osobitým způsobem podává svědectví o prvních 33 letech svého života, které formovala druhá světová válka, východní Slovensko, Praha i Felliniho filmy. V pořadu Před půlnocí z 22. května hovořil s klasikem československé kinematografie Petr Vizina.
„Abeceda filmu je uzavřená,“ říká Juraj Jakubisko
Díval jsem se, kdy své paměti vydali ostatní slavní lidé. Truffaut vedl ten slavný rozhovor s Hitchcockem, když bylo Hitchcockovi 63 let. Alainovi Delonovi bylo 63 let, Keithovi Richardsovi z Rolling Stones bylo 67 let, Charlie Chaplin vydal paměti v 75 letech, tedy jako vy. Kdy je ten správný čas vydat paměti?
Je to velmi jednoduché. Oslovil mě nakladatel, ale já řekl, v žádném případě, nepřipadal jsem si tak starý a nenapadalo mě, kdo by to četl. Pak mě ale napadlo, že můj život je tak zajímavý, že to budu dělat jako mozaiku. Jsou to neuvěřitelně krátké kapitoly (je jich přes tři stovky) a každá má nějakou pointu. Ponouká to k tomu, aspoň mi to lidé říkají, číst vždycky ještě jednu, pak ještě jednu a ještě jednu… A samozřejmě jsem to nepsal jako paměti, to by mě vůbec nebavilo. Je to fabulace, ale nefabuloval jsem to já, fabuloval to život. Kdybych měl takovýto příběh vymyslet, nikdy by mne nenapadalo tolik věcí a detailů, a přitom je tam humor, dokonce i hodně sexu, peněz…
Paměti většinou píší úspěšní lidé a motto je „Měl jsem těžkosti, překonal jsem je, takhle to bylo.“ Jak funguje lidská paměť? Vy si tam například vybavujete neuvěřitelné detaily z dětství?
Lidská paměť je něco neuvěřitelného. Dítě se narodí, do čtyř někdy do pěti let vnímá svět, dívá se, ale nemluví. Nasává. Jako by načítáte programy do počítače, které vás budou spravovat celý život.
Ale nejen paměť je důležitá. Důležitá je také osudovost, to, jak vám život přehazuje výhybky. Nikdy jsem nechtěl být malířem. Na Školu uměleckého průmyslu jsem se dostal za komické situace, náhodou. Dělal jsem tam fotografii a chtěl jsem být kameramanem. Náhoda to tak zamotala, že mě vzali na režii. Tři noci jsem proplakal, co to je režisér, co to budu dělat? Ale samozřejmě, na lepší si člověk rychle zvyká.
Z dětství si pamatujete maďarský nápis nad umyvadlem „ruka ruku myje“, jméno učitelky v první třídě nebo říkadlo „Šibi, šibi, mastné ryby.“ Vybavovaly se vám tyto věci v souvislosti s vaší pozdější dráhou, s těmi výhybkami?
Velmi lehce, ještě se to nevymazalo. Učil mě pan profesor Václav Wasserman, takže se tato knížka týká staré české a slovenské bohémy. Mám třeba historku s Werichem, kterou nikdo nezná, nebo Švabinským. Těmi pamětmi jsem se dostal do 33 let. Kristova léta, maminka mě to kdysi učila na jednom obrázku, oleji, který jsem pak měl u sebe celý život. Až později jsem zjistil, že to namaloval nějaký maďarský malíř Horváth. A Horváthová bylo jméno mojí ženy, kterou jsem poprvé viděl jako dítě na pískovišti, když jsem točil film Kristove roky. Takže v mých pamětech jsou jako v románě různé motivy, které se rozcházejí a zase scházejí.
Vypadá to, že si to vymýšlím, ale to fabuloval život, já vůbec za nic nemůžu. Jako nemůžu za magický realismus, to jsem všechno zažil. Dokonce to vypadalo tak zle, že jsem asi patnáct kapitol vyhodil, protože jsem si říkal, budou si myslet, že jsem baron Prášil.
Co považujete za své vrcholné dílo? Nebo jste ho ještě nenatočil?
Vždy se říká, nenatočil. Jestli existuje pro režiséra peklo, není to ten kotel, ve kterém mě budou vařit, ale to, že ten kotel stojí v projekční místnosti, kde mi promítají všechny moje staré filmy. To je strašné utrpení.
Jednou jste říkal, že by to byli jedině Zbehovia a pútnici?
To ano. To je film, kde jsem dělal střih, kameru, všechno, a to s jakoby dětským pohledem, s představou štěstí, s tím, že každý film má být úplně jiný. Je to tak insitní film, ale v tom dobrém slova smyslu, že na něj bych se podíval.
Jeho kopii Deana těžce sháněla. Před zničením ji zachránil italský producent, který to prodal Columbii pro celosvětovou distribuci. Columbie byly tři, dvě v Evropě, v Itálii a ve Francii, jedna vyhořela, mysleli jsme, že ten negativ byl tam, nebyl. Dostal se až do Ameriky, kde jsou negativy tak dokonale skladované, že když mi vyrobili kopii, bylo to jako bych ten film právě dodělal. Barvy neodešly, všechno bylo dokonalé.
Není to vrcholné dílo, ale je to dílo, na které se rád podívám. Je tam toho tolik, jako je toho mnoho v mých pamětech, v nich se stále něco děje. Když si řeknete, ztrácí dech, tak ne, život mi zase přinese něco nového. Takže se neopakuji a také nechci psychologizovat, protože to bych z toho udělal osmnáct knížek.
Je to spíše barvité než psychologizující. O konci druhé světové války ve vašem rodném Kojšově u Spišské Nové Vsi píšete, že jste měl větší radost než při Velikonocích ze vzkříšení Krista. Považujete zkušenost války, jste poslední generace, která ji má, za něco výjimečného a pro vás určujícího?
Válka nebyla určující. Když se podíváte na Sedim na konári a je mi dobre, děti si tam hrají s pancéřovými pěstmi a střílejí ze samopalů. To byly naše hračky, házeli jsme granáty, dokonce jsme po sobě stříleli z revolveru. Kamarád střílel a já kličkoval v lese, když skončil, řekl jsem mu, jsi blázen, neumíš střílet, vzal jsem revolver a střílel tentokrát po něm. Stříleli jsme špatně, zato jsme dobře utíkali, takže jsme se nestali ani obětmi ani vrahy.
Ta radost byla z toho, že když se lidé probudí po válce, dostanou strašnou chuť pracovat, chuť žít, je to obrovské štěstí, že všechno to neštěstí přežili, a začínají stavět nový život, nový svět. To je tak krásná záležitost, že se to přenáší i na děti.
Před půlnocí (zdroj: ČT24)
Už jste zmínil erotiku. Velmi mne překvapilo že v tak silně nábožensky cítící zemi, jako je východní Slovensko, měly děti erotické zážitky, tedy podle vašich pamětí, tak velmi brzy?
Asi do osmnácti let jsem byl panic. Ale jako děti jsme si hráli na doktory a hledali ty jamky, ale to bylo ještě takové nevinné. Jinak Slovensko bylo velmi puritánské, ženy, všechno. Takže když jsem přišel do Prahy, bylo to zázračné město, kde se to, o čem jsem snil, stalo skutečností. Navíc to bylo potom, co Fellini natočil Sladký život, takže z všelijakých pivnic najednou začali vycházet hudebníci, neznámí básníci, četli jsme Kafku, Markýze de Sade, scházeli jsem se a vládli tomu intelektuálové. Člověk musel vymyslet nějakou teorii, aby byl zajímavý. Bylo to nádherné období. A bylo v tom také štěstí. To je ta výhybka. Chodil jsem k Jirkovi Muchovi do jeho domu, kam chodili intelektuálové, ale také mladý Olympic. Tam jsem se mohl dotknout Muchových obrazů a rázem jsem pochopil, proč jsou tak silné. Pod nimi byla jakási arabská kresba, takže to byly malby na malbě. Takovýchto věcí je strašně mnoho. A v druhém díle jich bude ještě víc. Asi nakonec udělám tři díly.
Popisujete svoje léta na FAMU a v Praze. To bylo kdysi velké téma mezi Čechy a Slováky. Nikdo nad vámi neohrnoval nos, že jste kluk z východu?
Nikdy. Generace mého otce takovýto odstup měla, ale já to nikdy nezažil. Naopak, dokonce tam byl v něčem obdiv, že jsme trochu jiní.
Kdyby můj otec dřív zemřel a Felinni se později narodil, myslel bych si, že je to převtělený otec. Fellini měl hlas trošku jako otec, měl stejný způsob vyprávění vtipů, chodil jako on. Fellini si mě poprvé pozval, protože novináři pochopili souvislost mého filmu s jeho filmem, tedy estetiku. Když jsme pak spolu dlouho hovořili o tom, co máme společného, já vyrostl někde v horách, on u moře, řekl jsem mu, že když mi bylo smutno, vylezl jsem na strom, kde mě nikdo nemohl vidět, a sledoval všechny a všechno kolem. A on mi říká, Juraji, když jsem byl malý, taky jsem se schovával na stromě, měl jsem tam i stoličku. A tu já tam měl taky. To jsou neuvěřitelné věci, o které jsem se nijak nezasloužil, nějak mne to vedlo.
Jak vás ovlivnila vaše žena, také velmi silná osobnost. A jak lze takto spolupracovat s manželkou?
Já bych si ji nebral, protože na ostatní působila tvrdě, hrála shakespearovské věci v Národním divadle v Bratislavě, byla to velká herečka. Ale když jsem si ji vzal, zjistil jsem, že dokáže i plakat, že má i strach, že má v sobě věci, které jako herečka schovávala. Jsem jí stále vděčnější. Když jsem si ji bral, všichni říkali, že to nevydrží ani půl roku, a já si řekl, já vám ukážu, vydržím rok. Rok jsem vydržel a pak jsem zapomněl, že bych se měl rozvést. Myslím, že spolu žijeme tak dlouhou, protože se doplňujeme.
Když spolu pracujeme a já jsem režisér, mám přede mnou respekt. Ale když je producentka, trochu ji respektovat musím. A když máme neshody, neděláme to tak, jak se správně má, že bychom po sobě hned házeli hrnce, ale zavřeme se do nějaké místnosti – neděláme to na veřejnosti.
Vrátil bych se do šedesátých let a k vašemu prvnímu filmu Kristove roky. Píšete, že je to film o věku, kdy nejedna iluze ztrácí dech. Předpokládám, že to, co přišlo v sedmdesátých letech, byly iluze daleko silnější, než které jste měl na mysli?
Když jsem dělal Kristove roky, bylo mi osmadvacet, takže jsem se na to díval s nadhledem, s láskou, s pocitem štěstí. Já jsem se těšil na toto období asi jako má sedmileté dítě radost, když mu někdo hádá devět let. Mě to období chytilo ve chvíli, kdy jsem deset let nesměl točit, ve chvíli, kdy jsem měl obrovskou fyzickou sílu. Kdybych měl tehdy natočit tento film, byl by velmi pesimistický, smutný a možná i zbytečný.
Ve své knize říkáte, že cenzura byla špatná, ale dalo se s tím zacházet, ale autocenzura, která přišla za normalizace, byla mnohem horší. To je zajímavý pamětnický prvek, můžete to víc ozřejmit?
Samozřejmě. Řekli, cenzura neexistuje, musíme si dát věci do pořádku sami: přišel kolega dramaturg, Juraji, tohle musíš vystřihnout. Já, že ani kdyby padaly trakaře, že půjdu radši na Sibiř. Ale on, Juraji, tady nejde o tebe, mě vyhodí, mám dvě děti, ty jsi svobodný člověk a můžeš se stavět třeba na uši, ale co budu dělat já.
Takže se vystřihovaly absurdní věci. Kdysi jsem tam dal naschvál červeného psíka, najednou fouknul vítr a utrhl zástavu, která kolem něj proletěla, a všichni cenzoři koukali, co to je, a další věci nevnímali. Nakonec řekli, není to špatný film, ale ta zástava! To musí pryč! To mi vůbec nevadilo, kdyby tam zůstala, pokazilo by to film, protože to bylo o ničem. Ale teď vám to cenzurovli vaši nejbližší spolupracovníci, a to už nebylo, že bych musel, ale byla to jakási sociální cenzura.
Připravujete filmovou Slovanskou epopej, výpravnou věc s ohromným rozpočtem. Jako čtenář bych se ale radši dozvěděl víc o životě Juraje Jakubiska. Jestli dosáhl moudrosti? Jak se kouká na věci? A vy mi místo toho budete stavět před oči tu obrovskou epopej. Není to škoda?
Ta Epopej bude velmi složitá a drahá, každou ližičku musíte vytobit, nic z toho neexistuje, nic vám nepůjčí. Když dělal Eisenstein Cara Ivana Hrozného, z Kremelského muzea mu dali pravé klenoty, tady vám nepůjčí ani lžičku. Mám ale ještě jeden scenář. Jmenuje se to Tretie pohlavie a je to o reinkarnaci, velmi silný a zajímavý snímek, plný humoru, ale i vážných věcí. Promítl jsem do toho svoji autobiografii, což u historického filmu nelze.
Už nemohu soupeřit s mladými. My už jsme ten experiment dovršili, ti chlapci už nic nového nevymyslí. Točil jsem na pozitivní materiál, používali jsme ve filmu negativy, všechno, co existuje. Abeceda filmu je uzavřená. A objevovat Ameriku, která už je objevená, je směšné. Takže to, co jsem se naučil, svou zkušenost, mohu dát do historického filmu, protože si nedovedete představit, jak je to složité a těžké, a navíc přitom uvažovat ve více vrstvách.
Epopej, kterou chystám, to by měl být příběh, který začíná před dvěma tisíci lety a v přítomnosti se střetne s příběhem, který začal ještě o dva tisíce let dřív. To je historický film, to je určitá výpověď - dívat se na naši historii naším pohledem a dokonce pohledem budoucnosti.
(redakčně kráceno)