Ať už v Ostravě, nebo v Kanadě vždy fotil „své lidi“. Ne lidi z reklamních poutačů s dokonalým chrupem a kariérou. Ale lidi živoucí, v jejichž tvářích se odráží veškerá krása i hrůza všední existence. V Domě u Kamenného zvonu v Praze má teď výstavu, chystá se jeho monografie. V pořadu Před půlnocí ze 4. září se do kuchyně fotografa Viktora Koláře pokusil nahlédnout Petr Vizina.
„Byl jsem pěkný chlapeček, co má rád čisté oblečení,“ říká Viktor Kolář
Jak to děláte, že lidé na vašich fotografiích vypadají tak, že vás vůbec nevnímají?
Označuji to, a nejsem sám, za pasivní režii. V podstatě spolupracujeme, jsme v interakci. Takže lidé, kteří vypadají, že o ničem neví, nic netuší, vlastně spolupracují. Oni cítí tu kameru, protože člověk je velice vnímavý na tak cizí element, jako je kamera.
Co vás na fotce jako na médiu nejvíce zajímá? V čem spatřujete ten půvab?
Úplně nejkrásnější a nejnormálnější věc je, že člověk je přes fotku nejblíže životu. Přiblíží se lidem nebo věcem, které normálně ostatní lidé přehlížejí nebo nepovažují za hodné pohledu a zamyšlení.
Čili vás zajímá určitá citlivost, bystrost, pozorovatelský talent člověka s kamerou?
Mě zajímá pozorovatelství, být trošku zpovzdálí. Nejsem ten pravý účastník, poněvadž jsem trošku introvert. Někdy příliš velký. Ale jindy zase vůbec, takže se s těmi lidmi zapletu a sdílím to, čím v ten moment žijí.
Rád bych začal fotografií Scéna z večerního vlaku, je z Ostravy z roku 1968. Ten pán nalevo vypadá, že si vás vůbec nevšímá. Vedle něj sedí krásná dívka. Jak ta situace tehdy vypadala?
Vypadala daleko prozaičtěji. To je pravá strana vlaku, nalevo seděli mladí mužové. A s touto krásnou ženou byli jenom staří mužové, kterým se nemohla věnovat, které nemohla upoutat. Přisedl jsem si na druhou stranou a sledoval ji kvůli tomu kontextu s těmi starými chlapíky, v těžkých kabátech, unavených, bez nějaké touhy, nebo s utlumenou touhou. Najednou jsme se dostali do vzájemného očního kontaktu, ona si mne prohlížela, sice jsem měl kameru, ale byl jsem ten mladý muž, který ji obdivoval. Takže mi věnovala ten úžasný pohled, při kterém si ten muž naboku prohlížel ňadro, které možná patřilo mně. To bylo jaro 1968!
O tom datu… Měl jsem dost velkou potíž to dobově zařadit, protože je tam ten muž v koženém kabátě a bílé košili, to mohla být klidně padesátá léta, anebo i později?
Tohle je móda už od válečných let. Úředníci nosili montgomeráky a mnohem později šusťáky, ale tyhle kožáky byly vidět na dělnících, a to všude. Mám mnoho záběrů s lidmi v kožácích, je to krásný materiál, odráží se v něm světla, a není to jednoduchý materiál.
Přiblížíte mi na další fotografii, Muž držící chléb a klíče, jak se na fotografie dívat, jak je vy sám čtete?
Tahle fotka je pro někoho kritikou politického systému, pro mě to bylo úžasné zastavení stojících chlapů, kteří tam nekonečné hodiny opravovali a přebudovávali frýdlantské mosty. Bydleli tam, zřejmě tam i jedli a možná i spali nebo se opíjeli.
Tohohle chlapíka jsem chtěl vyfotit, protože měl v sobě něco optimistického a něco velice pozitivního, zatímco ti druzí to neměli, ti byli kritičtí, přísní a podezíraví. To, co jsme si mezi sebou vyměnili, bylo velice osobní a trvá celý život. Není to tedy politická fotka kvůli nějakému heslu, ale můj kontakt s tímto chlapem, který mi věnoval tento úsměv a možná nějaké slovo.
Kolik fotek musíte vyfotit, aby se vám ta fotka líbila? Kolik situací musíte prožít, abyste byl na tu situaci připraven?
To jsme u té kuchyně. Digitálem si fotím jenom jako zápisníkem, spíše mne to inspiruje. Na film fotím Leicou, je to drahé a náročné, v tom se nic nezměnilo. Někdy se mi podaří na jeden film, na šestatřicet snímků, nafotit dva záběry, které mají věčný rozměr. Ale to je výjimečné. To mám inspiraci a je při mně nějaký anděl nebo múza.
Většinou je to dřina. Člověk v sobě rozpozná jakýsi potenciál, jestli je schopen vyprodukovat nebo někde nalézt tu fotku. Je to dobrodružství, ale i určitá skepse a kritické oko, které pokračuje v práci, když jsou kontakty hotové a na hromádce. Teprve pak vybíráte mezi těmi desítkami, nechci říct stovkami záběrů ty záběry, které jsou opravdu ty pravé, jedinečné a moje.
Kůň a cikán z roku 1967, další z fotografií vaší rodné Ostravy. Jak Ostrava vypadala v době vašeho dospívání?
Bylo mi dvacet šest roků, dnes to znamená zralý věk. Mě tehdy ta krajina a lidé nesmírně fascinovali, ale nevím proč. Možná proto, že byli velmi odlišní, a já jsem k nim hledal cestu. Kritikové říkali, že je fotím jak figurky, ale já jsem s nimi nesouhlasil. Jedna z nich je právě ten Cikán a kůň. Je to hornický kůň, který byl vyroben k sedmistému výročí založení města Ostravy. Byl tak reálný, že lidé, kteří ho viděli, říkali, proboha, to je živý kůň a strádá. Nicméně je to kvalitní kůň, vyrobený v propagaci obchodního domu Ostravice, to je dnešní Textilie, dům, který je na spadnutí. A toho Cikána, to byl takový ten pravý, štíhlý Cikán v obleku a s kloboučkem, to zákoutí upoutalo, dokonce jsme si spolu i trošku povídali.
Mě upoutala neuchopitelnost města a touha se do něj nějak dostat, nějak s ním navázat kontakt. Byla to ta průmyslová krajina, lidé, ale i záležitost osobních kontaktů. Schopnost překonat anonymní bariéru a dostat se blízko navzdory mé indispozici být citlivý přecitlivělý a zbrklý. Pomaličku to překonávat a dostávat se na úroveň výkonu, kdy člověk vytvořil něco, co by bylo možno nazvat činem ve fotce.
Tvrdíte, že člověk se má ve fotografii zbavit autocenzury. Jak to myslíte?
To je velmi složité a často se na to ptám i studentů u nás na škole. Autocenzura je něco, co člověk má, ani o tom neví. Jsou to všechny ty předsudky, které vznikají doma v rodině, kdy maminka říká děcku, tam se nedívej, tam je postižený člověk, za tou babičkou se neohlížej, protože je taková ohnutá. Je to zvláštní. Jako by tito lidé měli to dítě uřknout nebo mu ublížit. Je tam jakési mystérium. Lidé tak mají od malička zažitý systém autocenzury a rozlišování, toho, kam se mám dívat, na co se dívat, čemu se vyhýbat. Ale fotograf má být vůči světu otevřený a pokusit se věci vidět a nafotit tak, jak jsou.
Pocházíte z rodiny fotografa, jste z pěti sourozenců. Byl jste, dá se říct, takový městský intelektuál?
Byl jsem ten pěkný chlapeček, co má rád čisté oblečení. V podstatě jsem byl protipólem těch drsných typů. Ale jak byl táta fotograf, měl všude prospekty k těm drahým kamerám, a na těch byly nafocení ti pěkně udržovaní lidé, se všemi zuby, s pěknými úsměvy, rodiny byly optimistické. Jenže když jsem se podíval po Ostravě, tohle jsem neviděl. Zato jsem viděl něco jiného, něco strašně dramatického.
Před půlnocí (zdroj: ČT24)
V roce 1968 jste odešel do exilu do Kanady. Pokud se nemýlím, našel jste si tam práci na šachtě. Bylo to proto, že to bylo známé prostředí?
Tak to nebylo. V Britské Kolumbii byla nezaměstnanost 16,2 procenta, to u nás tady nebylo za nejhlubší deprese, takže jsem nesehnal práci. Jediná práce byla na severu Britské Kolumbie v indiánské rezervaci v dolu na molybdenit. Tam jsem byl půl roku a poznával Kanadu zevnitř, Kanadu zálesáckou, divokou přírodu, zvláštní lidi. Ale zase jsem měl ten problém – nažehlený chlapeček, který byl úplným antipodem těch drsňáků. Musel jsem si to ale projít. Vydělal jsem si tak peníze, koupil si Leicu, kterou dodnes fotím, a mohl odjet s větší odvahou do Toronta začít fotografovat a budovat vlastní osobnost.
Ta Kanada byla vlastně kvůli tomu, abych sám sebe poznal v krajních situacích. Díky tomu, že jsem to realizoval, jsem se mohl vrátit domů. Získal jsem nějakou odolnost a pocit vnitřní svobody, že ve mně nemůže politický systém, nějaká normalizace a StB zahubit a zakřiknout touhu dělat fotky, i v té rodné Ostravě.
V jednom knižním rozhovoru píšete, že jste v Kanadě chodil po práci do nákupních center „fotit své lidi“. To jsou ti lidé nepodobní lidem z reklamních plakátů, s plným chrupem a dokonalým zevnějškem?
Fotky, které by chtěli, abych tam dělal, byly fotky pro P. R., prostě pěkní lidé, kteří mají nad sebou kontrolu a kterým se fotograf nemůže dostat na kobylku. Neukáže, jak vypadají, co se skrývá uvnitř, jestli jsou šťastní nebo o co jim jde. Ale právě o tohle mi šlo. Hledal jsem lidi, kteří neskrývají svou existenci. Nebyl jsem vždy tak moudrý jako dnes. Někdy jsem byl v depresi z toho, co tam vlastně hledám, proč to vlastně fotím. Ale pak jsem pochopil, že to musím nafotit, protože to u nás nikdo neuvidí. U nás žádná nákupní střediska nebyla. Kanada byla dvacet roků před námi a my ji dnes zase doháníme, ale ona je zase v jiných punktech vpředu.
Takže to setkávání je relativní. Mně jde o to najít tam život a sblížit se s těmi lidmi, vidět v nich lidské bytosti, které jsou univerzálně všude stejné. Lidé mají plus a mínus, dobro a zlo, s kterým zápolí, stejně v Kanadě jako tady v Ostravě a na Havaji.
Když vás tak poslouchám, mám dojem, že fotograf je v permanentním nebezpečí službě propagandě, tomu idealizovanému pózování, tomu, jak chceme svět vidět. Jak jste tenhle konflikt řešil sám v sobě, když jste třeba neměl peníze a dostal zakázku fotit něco „pěkného“?
Information Canada, to je taková jejich ČTK, mi zadala, abych šel fotit na nějaký stadion trh s dobytkem. Tam byla ta šlechta, wasp, bílí protestantští Anglosasové, takže ty jsem fotil, ale nikdy jsem z toho pro sebe žádné fotky neudělal. Udělal jsem kontakty, negativy jsem poslal a dostal jsem za to peníze. Ale jinak jsem se opravdu vždy snažil dělat jenom osobní fotky.
Na to jsem dostal granty, ale ty granty byly malé. To nebyly granty pro domácího Kanaďana, ale pro vetřelce – pro DP, displaced person, nebo jak jim říkají oficiálové, New Canadians. Ty peníze byly tak na to, abych si koupil filmy, zaplatil činži a koupil si trochu jídla a takhle přežíval. Ovšem právě v takovýchto vojenských podmínkách a tak tak tvrdé disciplíny si člověk určí priority, takže fotí věci, které považuje za důležité.
Proto říkáte, že fotograf by se neměl rozptylovat do široka. Vrátím se ale k Ostravě. Je zvláštní, že Ostrava se časem připodobnila vám. Vy jste byl ten jemný člověk, ne dělník v koženém kabátě ze šachty. Dnes se jezdí do Ostravy hlavně za kulturou. Jan Balabán. Máte z toho radost, nebo trošku teskníte za tím pitoreskním světem, který jste fotil?
Mám upřímnou radost, že má Ostrava zázemí umělců a lidí, kteří chtějí dělat kumšt, ale také snášet určité strádání. Umělci to nemají jednoduché, a pokud nemají ještě nějakou profesi, která je může finančně podepřít, jsou v podstatě marginální okrajoví. Ale tady přežívají. Jsou tady alternativní skupinky kolem Fiducie, jsou tu lidé angažovaní, že chrání architekturu a nechtějí nákupní centra, která tam mají najednou nahradit něco, co tam bylo téměř staletí.
Kdybyste chtěl tady ve studiu nafotit, jak to tady opravdu vypadá, kolik byste potřeboval času, abyste byl spokojený se svými fotografiemi?
Prozradil bych na vás, že to tady není žádné supermanství, že nejste žádní moderátoři hvězdy a bohatí a slavní režiséři. Že to je velmi namáhává profese. Fotil bych černobíle se svou Leicou nikoliv to, co je pěkné. Ale třeba před studiem, jak tam hoši sedí a povídají si, kdo prochází kolem, nad tím ty obrazovky ve dvojicích – to je velmi silný dojem, ten stále se linoucí zvuk, vysoká míra nasazení. Fotka to přitom nemůže ukázat jinak než extrémním rozdílem – únavou ve tváři a někým, kdo pořád musí podávat vysoký výkon bez toho, že by bylo prozrazeno, že je unavený, anebo má špatný den.
V Domě U Kamenného zvonu v Praze máte teď výstavu, chystá se také vaše monografie ze všech období, kdy jste fotil. Ostrava, exil, potom zpátky v Česku. Které to období považujete za nejsilnější, za formativní, že by se v té knize mělo opravdu silně odrazit?
To ještě nebude tato monografie. Tato monografie bude z kanadských fotek. Je to po čtyřiceti letech. Takže se tam udála i nějaká změna, ale jelikož jsem fotil něco, co je skryté, co je věčné, co se týká života, který je neměnný, tak v tomto punktu ty věci nezestárly. A kdybychom to hodnotili, velice důležité bylo právě toto kanadské období, možná zásadní. S touto zkušeností jsem se totiž mohl vrátit domů, přijmout podmínky, které tady existovaly, a nepodělat se z toho, ale tiše pracovat dál na nových fotkách, radovat se z toho a pomaličku hledat zázemí a nové možnosti.
(redakčně kráceno)